Das numerosas resenhas que Pasolini reúne
na seção “Sui testi” [Sobre textos] da coletânea Passione e ideologia [Paixão
e ideologia], faço aqui uma sintética reconstrução, que não inclui todos os
poetas resenhados, mas traz uma amostra daquilos que Filippo La Porta definiu
“retratos memoráveis” de boa parte dos principais poetas da primeira metade do
século XX[1], em que o objetivo
crítico de Pasolini parece redimensionar a força autônoma do Novecentismo, ou
seja da experiência do hermetismo, encontrando nesse ascendências tardo-oitocentistas
presentes e cruciais também em sua poética e prosa crítica dos anos 1950.
Os autores resenhados são colocados na
tipologia de oito itens que Pasolini elaborou quando escreveu o ensaio sobre
Pascoli, publicado originalmente na revista “Officina” em 1955 e,
sucessivamente, na abertura da segunda parte de Passione e ideologia.
A tipologia, aqui reproduzida, foi pensada para dar conta da herança deixada
por Giovanni Pascoli que caracterizou, de várias formas segundo Pasolini, o
experimentalismo poético até os meados do século XX. Muitos destes poetas são
hoje reconhecidos pela crítica comparatista como parte do modernismo italiano,
não reconduzível a uma escola, a um grupo homogêneo ou às vanguardas (por
exemplo ao Futurismo ao Surrealismo), mas a um conjunto de tendências e
experiências poéticas individuais, conscientes da ruptura profunda com o
passado que, elaborando as lições de Nietzsche, Bergson e Freud, colocam a
literatura italiana no caminho de outras literaturas europeias contemporâneas da
primeira metade do século XX.[2]
A tipologia inclui: 1) Os crepusculares e
seus epígonos, que usam a língua falada no sentido de koiné (língua
média) na poesia; 2) Camillo Sbarbaro e Umberto Saba, com sua violência
expressiva no uso da língua instrumental em poesia; 3) a “poesia média
dialetal” (exemplificada por Cesare De Titta, Nino Costa, Giovanni Lorenzoni)
do início do século XX, com seu léxico vernacular; 4) as formas impressionistas
de Corrado Govoni; 5) as invenções analógicas que depois serão de Giuseppe
Ungaretti; 6) o “vocabulário da metafísica regional ou terrestre de Eugenio
Montale”; 7) uma religiosidade amenizada, mas também evidenciada suntuosamente
nos órficos, como Arturo Onofri; 8) uma parte dos
herméticos, condicionados pela poética do Fanciullino (Carlo
Betocchi, Attilio Bertolucci, Alfonso Gatto).[3]
A
exceção, entre esses poetas resenhados, é Giosuè Carducci, talvez inserido mais
por respeito a uma reconhecida auctoritas literária,
mas do qual se destacam as inquietudes e o experimentalismo, entre classicismo
e romantismo vivenciados como antítese fundamental não percebida plenamente
pelo poeta. Tanto que, mesmo se colocando em uma “linha tradicional”, ele não
deixa “um instante de ser experimental, de tentar audácias métricas e
estilísticas de efeito forte e cru”: indício de “uma inquietude linguística em
contraste com o olímpico classicismo
perseguido”.[4]
As
referências à melhor poesia do século XX, ou seja, a Ungaretti, Saba e Montale,
são constantes. Eles servem para avaliar o valor global de escolhas de poética
e desempenho lírico de poetas, na maioria jovens, que Pasolini contribui para
lançar. Alguns deles, como Giorgio Caproni, Vittorio Sereni e Sandro Penna,
conseguirão ocupar um espaço próprio entre as várias experiências poéticas da
segunda parte do século.
De Ungaretti, um dos maiores, Pasolini
demonstra preferir as poesias dos anos 1930, vistas talvez em chave
autobiográfica pelo tipo de sofrimento interior do qual são testemunho. A
postura de Ungaretti, que oscila tortuosamente entre “nostalgia por culpa” e
auto absolvição, que coloca Deus em uma dimensão própria da infância, parece
remeter à ingênua passionalidade que continuamente queima o desejo de rigor em
Pasolini.[5]
O
problema religioso é reconhecido como central da poética de Ungaretti e
Pasolini se interroga sobre por que razão – fazendo uma espécie de crítica das
variantes de Contini, mesmo indo além Contini
(ou seja além do dado filológico) – o poeta recupera uma variante de 1916 de
uma poesia, colocando uma pergunta no lugar de uma afirmação de uma variante
posterior (“ardo por Deus por quê?” e não “porque ardo por Deus”).[6]
Aqui,
segundo ele, há em Ungaretti a “consciência de inserir melhor a lírica no curso
de sua evolução interior”, que naquele momento (em 1916) representava a dúvida
e não a certeza em relação à fé em Deus.[7]
Das
várias considerações sobre Umberto Saba e sua poesia, destacamos como Pasolini
evidencia a feita de realismo, dada por uma condição personalíssima, não
associável a de outros poetas anteriores e contemporâneos: “a impossibilidade
de realismo” em Saba não é a mesma de Pascoli, dos crepusculares, dos vocianos,
de um Jahier, de um Montale. Saba não tem saudade de qualquer mundo passado,
move-se anarquicamente, testemunhando desespero com um tom “rés do chão” e
manifestando uma alegria “demasiado íntima para se objetivar de alguma forma
fora do dia-a-dia”, e seus elementos realistas remetem à “épica de uma humilde
aventura biográfica”.[8] Se devemos
falar de realismo, para contrapô-lo à obscuridade hermética, ele pode ser
entendido apenas como “‘realismo sentimental’: que explique tanto o imediato
efeito dos sentimentos sobre a língua, quanto a normalidade logo reconhecida e
compartilhada desses sentimentos ”.[9]
Montale
volta fortemente na resenha que Pasolini dedica à antologia organizada por
Luciano Anceschi, Linea lombarda [Linha
lombarda. Varese: Magenta, 1952]. Os seis poetas da antologia (Vittorio Sereni, Roberto Rebora, Giorgio Orelli, Nelo
Risi, Renzo Modesti, Luciano Erba) são vistos em parte como montalianos
e em parte como crepusculares. Fora as questões estilísticas, e a consciência
de que são poetas contemporâneos, ou seja, que vivem as angústias de seu tempo,
o que aproxima Montale, os crepusculares e os seis, sob o
rótulo do vasto e unitário século XX, é “a necessidade psicológica de escrever
versos não como libertação, mas como testemunho de uma dor sem saída”.[10]
Estes poetas mostram uma Lombardia
liberada de uma fase menor, infantil, sensual, aflitiva na recordação, por meio
do intelectualismo, não em um “plano realista”.[11] Anceschi,
apresentando-os, incentiva esta operação, porque sua Lombardia também é “uma
elegantíssima estilização: uma vez que a região dos lagos já é em sua premissa
um irreal, pungente e cultural ‘lake district’”.[12] Além disso,
Anceschi também vê neles uma forte “porção ungarettiana”, que, no entanto,
Pasolini não considera “essencial”.[13] De modo que
tentando lê-los fora da moldura, nobremente europeia, indicada por esse
crítico, Pasolini vê neles o “produto extremo do hermetismo”, uma poesia
perturbada pelo realismo. Mesmo se eles não são realistas, sua
Lombardia não é “puramente ‘para poesia’”, não têm “capacidades
naturais de canto” e, portanto, são pouco ungarettianos.[14] Neles, a
tradição regional lombarda é fortíssima, não predisposta ao canto, mas
violentamente expressionista: “a mesma força expressiva que dá a violência
novecentista e a scapigliatura”, já deu “em tempos mais felizes os esplêndidos
realismos de Porta e de Manzoni”.[15] Um
narrativismo regional que é “disposição natural” capaz de dar resultados
poéticos contrapostos, como no caso do realismo e do hermetismo.[16]
O jovem Giorgio Caproni é para Pasolini um
poeta que tem em si um modelo “altamente literário”, que estimula o uso de um
“‘fechamento métrico’” em que ele emprega uma “matéria substancialmente
exclamativa e patética”.[17] Caproni é
atraído com violência
nostálgica por este modelo, quase por um “imperativo estético”, tão
provincial e marginal nele (positivamente).[18] Há nele
fortes influências pré-herméticas, vocianas, apesar dele simpatizar com
o hermetismo. Seu trabalho de marginal quase parece feito “aos pés da nossa
Literatura”, e está louvavelmente longe de “casuísticas psicológicas ou
moralistas”, o que o faz “um dos homens mais livres de nosso tempo literário”.[19]
Sandro Penna, ligado a Pasolini por uma
duradoura amizade e cumplicidade nas noites romanas, é lido para além da
crítica hermética, em que Pasolini constatou seu caráter de poeta “delicioso”,
suspendendo o juízo crítico, ou seja, detendo-se em “uma espécie de
desvinculada consciência de seu valor”.[20] Pasolini
destaca que a poesia de Penna é “infinitamente mais dramática e complexa”, em
seus versos serpenteiam tanto
a angústia quanto a alegria.[21] Nele, a
alegria inunda sua vida tornado os versos “extáticos e risonhos”, “é uma forma
da religiosidade, ou da moral religiosa, que em Penna permaneceu esmagada ou
mistificada pela neurose”.[22] Sua poesia é
resumida por Pasolini como “sem religiosidade, feita, na íntima confusão,
religião dos sentidos”, atemporal fulguração do
amor sensual.[23]
Extraído (com adaptações) de
MAFFIA, Gesualdo. Pasolini crítico
militante. De Passione e ideologia a Empirismo
eretico. São Paulo: Nova Alexandria, 2019, pp. 160-63.
