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— Pero ¿Dostoyevski
asesinó a alguien alguna vez? Todas las
novelas suyas que conozco podrían llamarse la historia de un crimen. Es una obsesión
en él; no es natural que hable siempre de esto.
— No creo,
mi pequeña Albertine: conozco muy mal su vida.
Es cierto que, como todo el mundo,
conoció el pecado bajo una forma u otra, yprobablemente bajo una forma que las leyes prohíben.
En este sentido debería ser un poco criminal, como sus héroes,
que no lo son, además,enteramente, que se condenan
con circunstancias atenuantes. […] Conozco muy pocos libros suyos. Pero ¿no
es un motivo escultural y simple, digno del arte
más antiguo, un friso interrumpido y reanudado luego,
en el que se desarrolla la venganza y la
expiación, el crimen del padreKaramazov?
También para la escritura autobiográfica de Pasolini son válidas las observaciones de Proust. De hecho, si es cierto quegran parte de la obra literaria y cinematográfica de Pasolini nace a raíz de sus circunstancias autobiográficas, dicha producción, sin embargo, trasciende esa experiencia biográfica y genera símbolos y motivos artísticos de valor universal.De este modo, la Roma que cuenta Pasolini en sus relatos, fragmentos y artículos incluidos en el presente volumen,además de responder a la actualidad histórica y biográfica de los años cincuenta y sesenta, devienen símbolo de un espacioliterario esencialmente formal, centrado en el gran tema de la culpa y la salvación.
Cuando Pier
Paolo
Pasolini
se trasladó a Roma, en
enero
de 1950, junto a su madre
Susanna,
era
un hombre en
fuga.
Pocos
meses
antes, en octubre de 1949, había sido denunciado por realizar actos obscenosen la vía pública y por corrupción de menores, hechos
que se remontaban al verano de 1949. A ello se sumó pocodespués el alejamiento dictado por
el Partido
Comunista y anunciado públicamente a través de una explícita condena
por
desviación
ideológica publicada en l’Unità, órgano del partido,
en octubre
de 1949. El 31 de octubre de 1949 Pasolini escribió lo siguiente
a Ferdinando Mautino:
Ayer por la mañana mi madre estuvo
a punto de perder los estribos, y mi padre está en unas condiciones indescriptibles: lo he oído llorar y gemirtoda la noche. Me he quedado
sin un sitio, esto es, sumido en la
mendicidad. Todo esto porque soy comunista. No me sorprende la diabólicaperfidia democristiana; me sorprende, en cambio, vuestra inhumanidad; entiendes bien que
hablar de desviación ideológica es una estupidez. Pese
a
vosotros,
soy y seré
comunista, en
el sentido más auténtico de la
palabra. […] En mi vida futura no seré profesor universitario, eso
sin duda: en mí ya está la marca de Rimbaud, de Campana o también de Wilde, lo quiera
o no lo quiera, lo acepten los demás o no.
La condena jurídica que el poeta se llevaba consigo a Roma, como le sucedió a Dante en 1300, coincidía con elJubileo convocado por Pío XII para 1950, y es, de hecho, probable que el mismo
título de La ciudad de Dios nazca a partir
de esta circunstancia. La
Roma
de Pasolini,
por
tanto, está marcada desde
el principio,
en términos históricos
y autobiográficos,
por
la dialéctica entre la culpa de su homosexualidad y la búsqueda de su expiaciónante la hipocresía moral burguesa, a la vez católica
y comunista.
Tal y como se
ha señalado,
las circunstancias específicamente historiográficas que
articularon dicha
dialéctica ascienden en
Pasolini al valor de una poética queatraviesa toda su obra y que bien podríamos definir como una poética de la culpa. Así
como observó Bajtín a propósito de la relación
entre
Dante y Dostoyevski, también
el universo literario pasoliniano
se construye sobre la coexistencia
de culpa e inocencia,
de pecado y redención;
buena prueba de ello
es esta anotación
a propósito
de los tugurios romanos
descritos como
espacios
donde conviven «maldades incurables
y bondades
angélicas —generalmente en una misma alma—» («Roma malandrina», 1957). Si, entonces, la
experiencia
de la condena y el
aparato
indulgente católico constituyen el
sustrato
histórico y autobiográfico alrededor del cual
se
desarrolla toda la experiencia humana
y artística de Pasolini en Roma, es primordial identificar las formas sobrelas que se articula su poética. Y en esto reside la parte más importante de los textos presentes en este volumen, y enespecial de los relatos,
pertenecientes todos ellos a
los
primerísimos años cincuenta, y por tanto
escritos
inmediatamente después de su llegada a Roma; es decir, revelan el nacimiento de una poética
cuya forma definitivase hará visible en las novelas, en la poesía y en la filmografía romana de Pasolini, de Chavales del arroyo a Una vida violenta, de Las cenizas
de Gramsci a El llanto
de la excavadora,
de Accattone a
Mamma Roma.
Bastaría, para demostrar lo anterior el fragmento
de 1957 del episodio final de «Los muertos
de Roma», deSburdellino y de la golondrina, un auténtico ensayo
de justicia restaurativa que
retoma
en clave
cinematográfica el final del primer capítulo
de Muchachos
del arroyo.
Pero
quizá la línea más
interesante entorno
a la que se abre paso
el discurso poético
pasoliniano sobre
la culpa, entre autobiografía y literatura,
es sin duda
la línea dantesca,como,
por
otro
lado, confirman
los trabajos de Pasolini
sobre
la Comedia que
atestigua la extraordinaria relectura de la Divina mímesis, obra entregada a Einaudi en 1975 y publicada
póstumamente, pero en la que enrealidad Pasolini estuvo trabajando desde 1963. Esta pasión por Dante surge
con
fuerza en
el terreno lingüístico,
en el
sentido
plurilingüístico
de Contini, tal y como argumenta
el mismo
Pasolini en
el delicioso artículo «Crónica de una jornada» (1961). Con todo,
la profundidad del
dantismo de Pasolini alcanza las
cotas
más
importantes y menos
exploradas en
la referencia a imágenes y situaciones de la Comedia retomadas en
varias páginas de este
libro,
empezando por el relato
«Terracina», escrito
en los años 1950-51
y conservado en unacarpeta archivada que contenía materiales que acabaron en
Muchachos del arroyo, donde
la muerte de Lucià, elprotagonista de la narración, en el mar entre Gaeta y el Circeo se
inspira
en la de Ulises del Canto XXVI del Infierno (infin che
‘l mar fu sovra
noi richiuso).1
Desde
este punto de vista es necesario subrayar la importancia de un pequeño
relato inédito, «Desde Monteverde alAltieri», que podría
pasar inadvertido a quienes busquen
de forma distraída en los textos de Pasolini
aquí reunidos larepresentación neorrealista de la periferia romana de los años cincuenta
y sesenta, pero que contiene in nuce el sentido profundo de la poética
de Pasolini y su vínculo
germinal con la poesía dantesca. La lágrima que se le escapa
al joven de lostugurios, que bajó al Altieri desde
el periférico Monteverde, esa lágrima que para la ideología burguesa resulta del todo incongruente
e intolerable («esa lágrima del joven de Monteverde debe desaparecer de inmediato») representaexactamente, en términos dantescos, el misterio de la redención
del pecado, y de hecho la volveremos a encontrar,enfatizada de forma explícita por la cursiva
del autor, en la primera
imagen de la primera película de Pasolini, Accattone(1961), que comienza significativamente
con unos versos de Dante:
|
La imagen de la lágrima como símbolo de la salvación de un alma a punto de ser condenada, de matriz dantesca,encierra el sentido de toda la poesía de Pasolini. Su curiosidad por la vida
de los tugurios romanos, la fascinaciónque sentía por el lumpemproletariado de Mandrione o
de Nonna Olimpia, de Quadraro o del Idroscalo de Ostia, donde
encontró
trágicamente
la muerte en 1975,
no eran fruto
de ciertos postulados
neorrealistas,
sino
más
bien de una especie de mimetismo psíquico-afectivo que lo incitaba a identificarse con la condición humana de los
delincuentes
que
él describía, en
desesperada búsqueda de esa lagrimilla que,
misteriosamente, fuera capazde redimir el destino de ellos tanto como el suyo. La coexistencia «del mal en estado puro y del bien en estado puro» que Pasolini se encuentra en la vida de los tugurios romanos(«Las fronteras de la ciudad», 1958) es la señal más precisa de la imagen de
Roma que desprende este libro. Lo quecaracteriza Roma, la ciudad de Dios, es un magma en el que la ciudad se eleva a símbolo de una condiciónexistencial plagada de contradicciones no resueltas
(«más
que términos de una contradicción, la riqueza y la miseria,
la felicidad y el terror de Roma,
son partes de un magma,
de un caos»),
como lo es
«la pura vitalidad» que forma parte de las almas que viven
en los tugurios romanos, definida por la mezcla de «violencia y bondad, de maldad e inocencia» («Los tugurios»,
1957).
Que, también, es
lo que define la condiciónexistencial y poética del mismo Pasolini, «un ángel perdido en este infierno»
(Rafael Alberti, 1976).
1 «hasta que el mar se cerró sobre nosotros»,
«Infierno», 26.142.
2 «el ángel del Señor me acogió, y el del infierno / gritaba: “Oh tú, el del cielo, ¿por qué de él me privas? / Te llevas su eternidad por apenas / unalagrimita suya que me lo arrebata”», «Purgatorio», 5.104-107.