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Fig.1: Luciano Fabro, Italy on the Pole and Italy, Magazzino, Cold Springs, NY. Fonte:
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https://artsandculture.google.com/asset/italy-on-the-pole-and-italy-at-auction-luciano-fabro/uAEQf8tTJ0wAsg |
Em 1971, Germano Celant publicava o seguinte aforismo: “ a
tentativa de destruição ou de anulamento ou de dissolução do mito da cultura,
como arte, teatro [...], política, filosofia, ciência, lei, história, no uso
cotidiano, falhou”[2].
Esta máxima seria sua última menção à arte povera até o fim dos anos 1970. O
clima de desilusão que permeava o escrito que seria encarado como uma “nota
suicida”[3] do
movimento diferia enormemente, porém, daquele expresso em seu manifesto
fundador, pouco menos de quatro anos antes. Publicado em novembro de 1967, Arte Povera: appunti per uma guerriglia alinhava-se,
em seu tom profético e sua linguagem revolucionária, à atmosfera utópica do que
viria a entrar para a história como Maio de 1968. A partir da leitura deste
texto-chave, fica evidente que a povertà
da arte povera não se dá simplesmente pela utilização de ‘materiais pobres’ –
ideia amplamente difundida e simplista, dado que a produção povera não se
limita a estes materiais –, mas por um aspecto fenomenológico e comportamental,
inspirado no Teatro Povero de Jerzy
Grotowski[4], que
visava uma aproximação entre arte e vida a partir da redução, ou
empobrecimento, das barreiras entre impulsos internos e mundo exterior,
questionando a ideia da independência da racionalidade em relação à
sensibilidade. Deslocando o foco do objeto para a experiência, por meio de uma
atitude libertadora, Celant e a arte povera optam pela primazia do sensível,
além de posicionarem-se contra a sociedade de consumo e a comoditização da
arte.
No entanto, se Celant e os artistas que ele agrupou como
poveristas, como veremos, distanciaram-se gradativamente do movimento
encabeçado pelos estudantes, é crucial manter em vista o contexto político em
que estava inserida, e do qual participava ativamente, para que possamos
compreender o desenvolvimento e as prerrogativas da arte povera, desde a sua
gênese até sua dispersão, em 1971. Alguns equívocos historiográficos e
simplificações conceituais, recorrentes hoje, serão solucionados apenas se
ressituarmos nosso olhar de uma visão puramente plástica para uma histórica[5], e
compreendermos a arte povera como uma das facetas de um fenômeno sociocultural
mais amplo.
Para tanto, é preciso que voltemos um pouco mais no tempo,
para 1964. Era o auge da Guerra Fria: a crise dos mísseis, o início da Guerra
do Vietnam, o Golpe Militar no Brasil. A Itália passava por um rápido processo
de industrialização, conhecido como Miracolo
Italiano, promovido pelo Plano Marshall, e que tivera por resultado o
agravamento das tensões entre o Sul, pobre e ainda majoritariamente agrícola, e
o Norte, onde concentrava-se o capital, escancarando as desigualdades e as
falhas do sistema capitalista.[6]
Naquele ano, o descontentamento político e o antiamericanismo, latente desde a
Segunda Guerra Mundial, ficariam sublinhados na Bienal de Veneza, quando a
presença dos artistas pop americanos e a premiação de Robert Rauschenberg, em
pleno estopim da Guerra do Vietnam, suscitou reações da parte do Partido
Comunista, do Vaticano[7], e
de artistas que mais tarde seriam englobados na arte povera. Enquanto Luciano
Fabro e Pino Pascali manifestavam um misto de atração e repulsão pela arte pop
americana, criticando o que Pascali definiu como o resultado “daquela sociedade
da qual eles mesmos [os artistas] são vítima e carrasco”[8], Jannis
Kounellis foi mais incisivo: “Veja, por exemplo, os americanos [...] eles
rapidamente pegam a linguagem, a consomem e ela não serve mais para nada, não
deixam uma possibilidade de vida dentro da experiência da pintura.”[9]
Ponto de vista compreensível, vindo de Kounellis, que imigrara da Grécia para
Roma em 1956, fugindo de uma ditadura direitista, e que manifestaria sempre, em
seu trabalho, uma preocupação histórica e política, embora não panfletária nem
partidária, em relação a ambos passado e presente.
Ao longo dos anos, a atitude dos artistas poveros e de
Germano Celant em relação aos Estados Unidos e à arte norte-americana oscilaria
da crítica ao que eles consideravam como uma arte a serviço da sociedade de
consumo à colaboração com artistas estadunidenses, como é o caso da exposição Conceptual art Arte Povera Land Art, na
Galleria Civica d’Arte Moderna de Turim, em meados de 1970.[10] Vale
ressaltar que, se hoje compreende-se a arte povera como um grupo fechado de 13
artistas, cuja italianidade é indiscutível, a sua gênese foi marcada pela
fluidez e repúdio das delimitações categoriais típicas do pensamento anárquico
da nova esquerda que se formava.
Em 1967, o clima de agitação política, já prenunciado em
escala menor em 1964, se intensificava na Itália. Uma “rebelião antissistema
[...] sensível às sugestões da Revolução Cultural chinesa [...] e à retórica do
Vietnam (o David comunista contra o Golias imperialista)”[11] nascia em
uma geração desiludida tanto com o capitalismo, quanto com o comunismo em
modelo soviético. Em novembro, seguindo o exemplo dos estudantes franceses,
despontam as duas primeiras ocupações de universidades italianas, notadamente
em Milão e Turim. A publicação de Arte
povera: appunti per una guerriglia, naquele mesmo mês, expressa não apenas
uma sincronicidade entre o discurso celantiano e aquele dos estudantes, mas
configura, talvez, “o braço cultural da nova esquerda”[12].
Apropriando-se metaforicamente[13] do
vocabulário militante, Celant propõe “não uma corrente, mas um modo de
comportar-se [...] inclinado ao encontro do significado factual do sentido
emergente do viver humano. Uma identificação homem-natureza, que não possui
mais o fim teológico do narrator-narratum
medieval, mas um intento pragmático de liberação”[14], apresentando a
figura do artista como um guerrilheiro. Celant afirma outrossim que “a
tautologia é o primeiro instrumento de posse do real, ao eliminar-se as
superestruturas, reiniciamos a conhecer o presente e o mundo. [...] A
guerrilha, na verdade, já começou”[15]. Deste modo, ele assume, portanto, para si e para os
artistas que representa, a posição de arauto de uma revolução cultural.
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| Fig. 2: Jannis Kounellis, Sans Titre (Libertà o Morte, W. Marat, W.
Robespierre), Monnaie de Paris, Paris. Fonte : https://artsandculture.google.com/asset/sans-titre-libert%C3%A0-o-morte-w-marat-w-robespierre-jannis-kounellis/KAHpL2C3b0n5dg |
Em fevereiro de 1968, a primeira exposição
dedicada exclusivamente à arte povera teve lugar na galeria De Foscherari, em
Bolonha, também conhecida, pela cor de suas edificações e por sua tradição
esquerdista, como “La Città Rossa”.[16]
A mostra, curada por Celant, reunia os artistas Giovanni
Anselmo, Alighiero Boetti, Mario Ceroli, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario
Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Gianni Piacentino, Michelangelo Pistoletto,
Emilio Prini e Gilberto Zorio.[17] No catálogo, o crítico
de arte Pietro Bonfiglioli utilizou termos marxistas para definir a tentativa
de Celant de unir arte e vida, ressaltando o “deslocamento da atenção [...] da
mercadoria (trabalho objetivado) ao trabalho (força de trabalho)”[18],
alertando, porém, para o risco de uma recaída ao dualismo “burguês” entre
“vitalismo estético e estetismo existencial”[19]
caso a arte não passe por um processo de “guerra pobre para tornar-se vida.”[20]
Entretanto, já na primeira metade de 1968 as
desavenças entre artistas e o posicionamento do movimento estudantil começariam
a se manifestar. Em março, à ocasião do que ficaria conhecido como Batalha de
Valle Giulia, quando um embate sangrento entre a polícia e estudantes teve
lugar próximo à Galeria de Arte Moderna de Roma, estabeleceu-se um comparativo
entre os estudantes que lutavam nas ruas e os artistas que expunham no museu,
condenando estes últimos.[21]
Em maio, a Triennale de Milão, intitulada Il
grande numero e que refletia sobre “as problemáticas ligadas à industrialização”[22],
reuniria obras de Anselmo, Boetti, Fabro, Kounellis, Merz, Piacentino, Prini e
Zorio. No entanto, no próprio dia da sua abertura, estudantes, arquitetos e
artistas ocuparam a instituição, em protesto contra a sociedade de consumo.
Pistoletto, curioso, comparecendo à ocupação, decepcionou-se ao dar-se conta de
que os ocupantes, ao invés de promover atividades artísticas e debates
culturais, redigiam manifestos políticos.[23]
Descontentamento expresso, também, pela
crítica de arte Carla Lonzi, muito próxima de artistas da arte povera, e por
Giulio Paolini e Luciano Fabro. Em um documento assinado em conjunto, os três
ressaltaram um discurso que viria a mostrar-se recorrente entre os artistas
poveros, o da crucialidade da liberdade e independência artísticas:
Enquanto
um operário ou um estudante são definidos por seu pertencimento a uma
categoria, ser um artista não coincide com a adesão a um sindicato. [...] Para
o artista, não há uma identificação com esta sociedade ou com uma outra,
hipotética. A não-identificação com a estrutura social é uma de suas
prerrogativas.[24]
A lacuna entre as reivindicações dos estudantes e dos
artistas da arte povera se alargaria, porém, durante a Bienal de Veneza, em
junho e julho daquele ano. Preocupados com a possibilidade de que o que
acontecera em Milão pudesse se repetir em Veneza, os organizadores da Bienal
instituíram um policiamento dos pavilhões. Michelangelo Pistoletto, que havia
preparado uma performance colaborativa que teria lugar tanto no interior da
instituição quanto nas ruas da cidade, foi censurado e privado de sua sala.[25] Um
comitê de boicote à Bienal liderado por estudantes fora instituído e pela
cidade espalhavam-se cartazes onde liam-se mensagens como “Artistas
expositores! Retirem suas obras da Bienal, instrumento da mercantilização do
mundo capitalista [...]. Colaborem com o comitê de boicote, ou serão
furas-greve vendidos ao capital!” [26] As
tensões culminaram em um violento embate, na Piazza San Marco, entre a polícia
e os manifestantes. Reagindo tanto à violência policial quanto à pressão
exercida pelos estudantes, Pascali manifestou-se publicamente:
Eu,
Pino Pascali, visto as condições de violência às quais fui imposto no exercício
da minha liberdade de artista: de um lado, pela intimidação dos estudantes de
belas-artes e, de outro, pela ação também intimidadora e repressiva da polícia,
decido retirar as minhas obras da Bienal.[27]
No dia seguinte a esta declaração, o artista alegou, em uma
entrevista, que “o clima ideal para o artista é a liberdade”[28] e
que a arte, necessitando de um ambiente democrático, representaria “não um
apoio a um sistema ou a outro, mas a contestação do sistema.”[29]
Esta seria a última exposição de que Pascali participaria em vida. O artista,
sofrendo um acidente de motocicleta, viria a falecer em setembro daquele mesmo
ano, aos 32 anos.
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| Fig.3: Pino Pascali, Cannone Semovente, la Biennale di Venezia, Biennale Arte 2015, Venezia. Fonte: https://artsandculture.google.com/asset/cannone-semovente-pino-pascali/dwGtwcOI7-Rs7g |
De 4 a 6 de outubro de 1968, Germano Celant, convidado pelo
galerista Marcello Rumma, organizaria um grande evento artístico em Amalfi, na
costa mediterrânea. Arte povera + azioni
povere reuniu obras e ações dos artistas italianos Anselmo, Boetti, Fabro,
Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Paolini, Pascali, Piacentino, Pistoletto e
seu coletivo Lo Zoo, Zorio,
Anne-Marie Sauzeau-Boetti, Riccardo Camoni, Pietro Lista, Paolo Icaro, Ginno
Marotta, Plinio Martelli e Piero Gilardi, além do inglês Richard Long e dos
holandeses Ger Van Elk e Jan Dibbets. Em uma estrutura livre e orgânica, acontecendo
simultaneamente nas docas, na cidade, na praia e mesmo no mar, a experiência
foi capaz de, por dois dias, envolver a cidade e seus habitantes em um clima
artístico, muito diferente do que ocorrera no ambiente controlado e
institucionalizado da Bienal. Como bem explicou Celant, o objetivo configurava
“sensibilizar ou agilizar a sensibilidade do público por meio de ações que
conduzissem a uma nova amplitude perceptiva, realizada mediante a corporeidade
e a consciência.”[30] No
catálogo da mostra, os críticos Celant e Filiberto Menna, insistiram em uma
ideia de colaboração entre artistas, intelectuais, estudantes e operários;
Menna, referenciando Marcuse, Mao e Saint-Simon, apontou a “utopia” como
componente da “estrutura de encontro entre arte e vida.”[31] No
entanto, Gilardi, que em breve abandonaria a prática artística para dedicar-se
exclusivamente à militância, declarou que a lacuna entre críticos e artistas
“revelou-se nas contraposições ideológicas que radicalizaram as discussões até
dissolverem-se em um silêncio nervoso e constrangido”[32], e acusou
Celant de incapacidade de posicionar-se e dirigir o debate. A politização da
conversa, monopolizada pelos críticos, desagradou os artistas[33] e
resultou num “mau-humor generalizado”[34]. Mais
tarde, Celant definiria a mostra em Amalfi como o ápice da arte povera, do
ponto de vista da união entre arte e vida, e que a exposição na Galleria d’Arte
Moderna de Turim, em 1970, por ter ocorrido no ambiente institucionalizado do
museu, teria representado, em contrapartida, o fim de um ciclo, e que por esse
motivo viria a dispersar o grupo no ano seguinte.[35]
Entretanto, podemos identificar também neste caso uma
sincronicidade entre a atitude de Celant e o contexto político. Em 1969, o
movimento estudantil daria lugar às greves operárias; nascem grupos como Lotta Continua e Potere Operaio que, embora convergentes com os estudantes
concernente aos ideais de autonomia de uma nova esquerda, não compactuavam com
a subordinação da arte aos fins de militância. Guido Viale, de Lotta Continua, afirmou que “diversos
companheiros passaram a se dedicar em tempo integral a frequentar artistas e a
ganhar quadros, depois vendidos [...]. Alguns de nós tornaram-se galeristas
[...]. Mesmo os maiores [artistas] nos ajudaram, [...] [como] Pistoletto.”[36] A
colaboração entre os artistas da arte povera e os movimentos operários era,
portanto, mais amistosa do que aquela com os estudantes.
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| Fig.4:
Mario Merz, Che Fare?, Fondazione de Fornaris, Torino. Fonte: https://artsandculture.google.com/asset/che-fare-mario-merz/BwEoYHTkZswurw |
Por outro lado, novos grupos terroristas se proliferavam,
realizando diversos ataques que culminariam no massacre de Piazza Fontana, em
dezembro de 1969. Deixando 17 mortos e 88 feridos, o atentado, realizado por
neofascistas, instituiu a data de início do período que viria a ser conhecido
como Anni di Piombo, “anos de
chumbo”, que se estenderia até 1978, com o sequestro e assassinato do
primeiro-ministro Aldo Moro pelo grupo Brigate
Rosse. Durante esse período, membros de Lotta
Continua e Potere Operaio seriam
presos e condenados injustamente. [37] A
crescente violência suscitou um clima de impaciência e de desilusão política
geral, ao qual alinhavam-se os últimos textos de Celant e o subsequente chamado
à dispersão do grupo. Nota-se, pois, que enquanto o manifesto fundador e as
primeiras exposições da arte povera alinhavam-se à aurora da utopia de 1968, o
fim de seu período histórico condiz com o despontar dos Anos de Chumbo e, com
ele, a passagem da violência metafórica, ou seja, a guerrilha cultural, à
violência de fato, com a qual nem Celant, nem os artistas compactuavam.
Não obstante, é inegável a presença de um senso político
profundo, embora não panfletário, na produção dos artistas poveros, mesmo após
1971. “O essencial” das Armi de
Pascali era, segundo o próprio artista, “que não disparassem”[38],
assumindo um caráter pacifista; os seus Attrezzi
agricoli visavam uma revolução em um sentido antropológico; ambas as
séries, construídas por um processo de bricolagem, sintetizavam a primazia do
artesanal sobre o industrializado, em um repúdio à sociedade de consumo. Por
outro lado, enquanto o Igloo di Giap,
Solitario Solidale, Sit In e Che Fare? de Mario Merz evocavam referências vietcongue e
leninistas, além dos movimentos de contestazione
e de resistência pacífica, a sua série
de fotografias Fibonacci Napoli
sensibilizavam o público em relação aos operários meridionais nas fábricas
nortistas. A fatiga e a repetição do ato de cortar e costurar de Marisa Merz
evocam tanto a situação feminina no âmbito doméstico quanto o trabalho fabril,
em “uma alusão à fadiga de ser homem social.”[39] Já as Italie de Luciano Fabro refletiam não só
sobre as tensões entre norte e sul, como aludiam ao antifascismo, enquanto
Pistoletto, em um de seus quadri
specchianti, nos insere em um comício contra a Guerra do Vietnam. O uso
simbólico que Kounellis faz de materiais como o carvão, o fogo e o ouro, nos
leva a confrontar a história, enquanto toda a obra de Giuseppe Penone faz com
que desçamos do pedestal em que nos colocamos como humanidade e entendamos que
fazemos parte da natureza e somos inferiores a ela. Por meio destas e de tantas
outras proposições, os artistas da arte povera nos instigam a confrontar questões
inerentes ao ser humano e sua relação com o mundo.
Fig.5: Giuseppe Penone, Alpi Marittime: la mia altezza, la lunghezza delle mie braccia e il mio spessore in un ruscello, Fondazione de Fornaris: https://artsandculture.google.com/asset/lavorare-sugli-alberi-giuseppe-penone/uwF-xiQuZ8BAlw
[1] Revisão
crítica de Marina Câmara.
[2] CELANT, Germano. “Senza titolo”. In: Arte Povera: Storie e protagonisti,
p.154. Milano: Electa, 1985. Tradução nossa de: “il tentativo di distruzione o
di annullamento o di dissolvimento del mito della cultura, come arte, teatro
[...], politica, filosofia, scienza, legge, storia, nell’uso quotidiano, è
fallito.
[3]
CULLINAN, Nicholas. From Vietnam to
Fiat-nam: the Politics of Arte Povera. Cambridge, Massachusetts: M.I.T. press journals, 2008.
[4] CÂMARA, Marina. Giuseppe Penone: da história à pele do mundo (tese de doutorado). Belo
Horizonte: UFMG, 2016.
[5]
GALIMBERTI, Jacopo. “A Third-worldist art? Germano Celant’s invention of Arte
Povera”. In: Art History, v.36, n.2,
pp.418 – 441. England: Association for Art Historians, 2013.
[6] CAZZULLO, Aldo. I ragazzi che volevano fare la rivoluzione.
Italia: Le Scie Copyright e Arnoldo Mondatore Editore S. P. A., 1998.
[7] CULLINAN, Nicholas. Op. Cit.
[8] PASCALI, Pino. “Carla Lonzi e Pino
Pascali: Discorsi”. In: Marcatrè n.30 – 33, pp. 238 – 45. Milano: Lerici, 1967.
T.N: “in quella società della qualle essi stessi sono le vittime e canefici.”
[9] KOUNELLIS, Janis.
“Discorsi: Carla Lonzi e Jannis Kounellis”. In: Marcatrè n.26 – 29, pp.130 -134. Milano: Lerici, 1966. “vedi anche
gli americani [...] il linguaggio loro subito prendono, lo consumano e non
serve più a nulla, non lascianno una possibilità di vita dentro all’esperienza
della pittura.”
[10] CELANT, Germano (org.) Arte Povera: Storie e protagonisti.
Milano: Electa, 1985.
[11] CAZZULLO, Aldo. op. cit. Pp. 7 – 8. T.N.: “una
ribellione antisistema [...] sensibil[e] alle suggestioni della Rivoluzione
culturale cinese [...] e alla retorica del Vietnam (il Davide comunista contro
il Golia imperialista).”
[12] DANTINI, Michele. “Ytalya
subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963 – 2009” In: MATTIROLO,
A.; GUERCIO, G. Il confine evanescente,
p.28. Milano: Electa, 2010. T.N.: “L’arte povera diviene il braccio culturale
della nuova sinistra.”
[13] GALIMBERTI, Jacopo. op. cit.
[14] CELANT, Germano. “Arte
povera: appunti per una guerriglia”. In: Flash
Art, n.5. Milano: Politi Editore, novembro de 1967. T.N.: “risultando non
una corrente, ma un modo di comportarsi [...] teso al reperimento del
significato fattuale del senso emergente del vivere dell'uomo.
Un'identificazione uomo-natura, che non ha più il fine teologico del
narrator-narratum medioevale, ma un intento pragmatico di liberazione.”
[15] CELANT, Germano. op.cit, 1967. T.N. : "La
tautologia è il primo strumento di possesso sul reale, eliminando le
sovrastrutture, si rinizia a conoscere il presente e il mondo. [...] Siamo
infatti già alla guerriglia."
[16] BAILLOT, Valentine. L’Arte Povera de Germano Celant 1967 – 2013:
approche critique. Paris : Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2013.
[17] CELANT, Germano (org.) op. cit.
[18] BONFIGLIOLI, Pietro. “Arte
e Vita” In: CELANT, Germano (org.), op.
cit, p.62. T.N.: “spostare il centro dell’atenzione [...] della merce
(lavoro oggettivato) al lavoro (forza-lavoro).”
[19] Idem. T.N.: “tra i due poli
[...] borghese [...]: il vitalismo estetico e l’estetismo esistenziale.”
[20] Idem. T.N.: “l’arte povera dovrà
passare in qualche modo attraverso la guerra povera per diventare vita.”
[21] GALIMBERTI, Jacopo. op. cit.
[22]XIV Triennale di Milano – 1968: Il Grande
Numero. Disponível em: https://triennale.org/archivi-triennale/14. Consultado em: 05/05/2021.
[23] GALIMBERTI, Jacopo. op. cit.
[24] LONZI, Carla. Apud. GALIMBERTI, Jacopo. op. cit. T.N. : “mentre un’operaio
e uno studente sono definiti dalla loro appartenenza [a una categoria], essere
artisti [...] non coincide con l’iscrizione a un sindacato. [...] per l’artista
non c’è identificazione in questa società o in altra società ipotizzabile,
perché è una sua capacità il non identificarsi con la struttura sociale.”
[25] CELANT, Germano (org.) op.cit.
[26] Imagem de cartaz em frente à Academia de Belas
Artes de Veneza, ocupada. Disponível em: https://core.ac.uk/download/pdf/80136583.pdf. Consultado em: 06/05/2021. T.N.: “Artisti espositori!
Ritirate le vostre opere dalla Biennale [,] strumento della mercificazione del
mondo capitalista [...] collaborate col comitato di boicottaggio altrimenti
siete crumire venduti al capitale.”
[27] PASCALI, Pino. In: CELANT,
Germano (org.) op.cit. p. 72. T.N.:
“Io Pino Pascali viste le condizioni di violenza a cui sono sottoposto
nell’esercizio della mia libertà di artista: da una parte dalle intimidazioni
degli studenti di belle arti e dall’altra dall’azione altrettanto intimidatoria
e repressiva della polizia decido di ritirare le mie opere dalla Biennale.”
[28] PASCALI, Pino. “Intervista
inédita rilasciata da P. Pascali al magnetofono durante la Biennale di Venezia
del 1968.” In: In Oltre n.2.
Polignano a Mare: C.R.S.E.C. BA/16 , 1987. T.N.: “Il clima ideale per l’artista
è la libertà.”
[29] Idem. T.N.: “Non è assolutamente
un appoggio a un sistema o all’altro, è anzi la contestazione del sistema.”
[30] CELANT, Germano. “Azioni
povere” In: CELANT, Germano (org.) op.cit.
p.88. T.N.: “sensibilizzare o agilizzare la sensibilità del pubblico attraverso
azioni che conducano ad una nuova immensificazione percettiva, realizzata
mediante la corporeità e la coscienza.”
[31] MENNA, Filiberto. “Un’arte
di entusiasmo” In: CELANT, Germano (org.) op.cit.
p.96. T.N.: “Utopia [...] componente della struttura di incontro dell’arte con
la vita.”
[32] GILARDI, Piero.
“L’esperienza di Amalfi” In: CELANT, Germano (org.) op.cit. p.94.T.N.: “si è rivelata poi nelle contrapposizioni
ideologiche che hanno radicalizzato le discussioni fino a dissolverle in un
silenzio nervoso ed imbarazzato.”
[33] BAILLOT, Valentine. op.cit.
[34] GILARDI, Piero.
“L’esperienza di Amalfi” In: CELANT, Germano (org.) op.cit. T.N.: “malumore generale.”
[35] CELANT, Germano. “Cercando
di uscire dalle allucinazioni della storia” In: CELANT, Germano (org.) op.cit. pp. 13 – 29.
[36] VIALE, Guido. Apud.
CAZZULLO, Aldo. op.cit. p.102.T.N.:
“diversi compagni si sono dedicati a tempo pieno a frequentae artisti e a farsi
dare quadri, poi venduti [...]. Alcuni di noi sono diventati galleristi [...].
Ci hanno aiutato anche i grandissimi [...] [come] Pistoletto.”
[37] CAZZULLO, Aldo. op.cit.
[38] PASCALI, Pino. Op.cit. p.244, 1967. T.N.: “l’essenziale
[...] è che non sparino.”
[39] MERZ, Marisa. “Intervista
a Marisa Merz” In: Marcatrè n.26 –
29, p.406. Milano: Lerici, 1966. T.N.: “l’allusione alla fatica di essere
uomini sociali.”