Mai devi domandarmi: reflexões do traduzir com Natalia Ginzburg, por Julia Scamparini

 

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Natalia Ginzburg, autora do premiado romance Léxico familiar, foi uma das grandes escritoras do século XX na Itália. Sua importância como narradora de inteligência e sensibilidade agudas é bastante conhecida, assim como é bastante conhecida sua história de vida: sabemos que ela cresceu em uma família judia fortemente antifascista; sabemos que sua mãe era conhecida pela sensibilidade artística e seu pai por ser um grande e respeitado biólogo; sabemos que tinha três  irmãos e uma irmã, e que era a caçula. Sabemos também que nasceu Levi e tornou-se Ginzburg após o casamento com Leone, grande intelectual antifascista e co-fundador da editora Einaudi, morto em 1944 pelo regime. Sabemos que foi Alessandra Tornimparte, para conseguir publicar e fugir das leis raciais durante os anos de fascismo. Sabemos que se casou novamente, com Gabriele Baldini, também ele um intelectual, e sabemos de suas amizades com Pavese, Calvino, Moravia, Morante, Balbo, companheiros de protagonismo na vida cultural italiana da segunda metade do século. Sabemos que Ginzburg escreveu romances, peças de teatro, ensaios, crônicas, e que no fim da vida tornou-se deputada.

Mas é pela leitura de seus ensaios que sentimos que estamos dando passos mais íntimos em direção a Natalia. Como um “eu” que deixa de ser quase apenas uma testemunha da família Levi - penso em Léxico familiar, “uma autobiografia sem protagonista” (SCARPA, 2014) - para se tornar um “eu” que se aproxima mais dela própria. Uma primeira pessoa menos destacada ao lado de sua escrita honesta e transparente (MENETTI, 2017) e da dedicação à memória como forma de sobrevivência (PETERLE, 2012), é uma primeira pessoa que ganha, com os ensaios, contornos de autobiografia com protagonista: tanto é que a leitura de La corsara, Ritratto di Natalia Ginzburg, biografia de Sandra Petrignani, produz a sensação de um passeio que nos direciona através de eventos históricos, relatos de reencontros com figuras importantes na vida da autora, e também retornos a leituras já feitas, releituras de ensaios de Natalia Ginzburg que na biografia parecem querer dizer: éramos completamente honestos.

São quatro os volumes que reúnem seus ensaios:

> Le piccole virtù (textos de 1944 a 1962), publicado em 1962 e revisto em 1983;

> Mai devi domandarmi (textos de 1968 a 1970), publicado em 1970 e reeditado em 1989 com a inclusão do ensaio Luna pallidassi, de 1976;

> Vita Immaginaria (textos de 1969 a 1974), lançado em 1974, acaba de ser reeditado na Itália;

> Non possiamo saperlo (textos de 1973 a 1990), organizado por Domenico Scarpa e publicado em 2001.

Já temos no Brasil As pequenas virtudes, volume traduzido por Mauricio Santana Dias e publicado em 2020 pela Companhia das Letras; e teremos em breve Mai devi domandarmi pela editora Âyiné, traduzido por mim, sobre o qual despontam as reflexões aqui presentes.

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Os ensaios de Mai devi domandarmi transitam pelos temas sempre associados à figura da autora, como a infância e as relações familiares, mas também derivam de reflexões sobre outros temas universais, como Deus, a morte, a passagem do tempo. O livro ainda contém textos de crítica social dos então novos tempos, textos de crítica de arte, de artistas do cinema, da pintura, do teatro, bem como de livros e escritores. No próprio volume a autora diz que pensou em dividi-los entre escritos de memória e outros, mas por fim preferiu a ordem cronológica, pois percebeu que a memória se misturava a todos. Título misterioso, Não me perguntes jamais é o verso de uma aria da ópera romântica Lohengrin, de Richard Wagner, cujo conflito central expõe um grande drama humano: Não me perguntes jamais é a frase que o personagem Lohengrin diz a Elsa, sua protegida e futura esposa, impondo-lhe que em troca de sua proteção e defesa ela nunca, nunca lhe pergunte seu nome, origem e ofício – como diz a autora, “um imperativo que já em si contém a desobediência”.

Além de dar título ao livro, a frase dá título a um ensaio em que Ginzburg comenta sobre sua relação, ruim, com a ópera em geral (não entendo a música, fico entediada no teatro) e, por outro lado, sua relação de profundo afeto com algumas arias de óperas específicas. Mai devi domandarmi pertence a essa aria que lhe é particularmente especial não apenas pelo drama romântico que encerra, mas sobretudo porque sua mãe costumava cantá-la pela casa: “[...] não gostava de ópera no teatro porque a música cobria as palavras. Eu preferia as palavras na voz de minha mãe” (GINZBURG, 2014, p. 57) Mais uma adição, portanto, ao léxico da família Levi.

Se uma “das características mais evidentes da narrativa de Ginzburg é a de nos dar a ilusão de pertencer ao seu mundo, de reconhecer sua voz em cada nova história e de compartilhar seus sentimentos e suas emoções como se fossem nossos” (MENETTI, 2017), em seus ensaios fica ainda mais notável uma veia fortemente assertiva, a defesa irrestrita de seu ponto de vista, de uma moral que não é religiosa e sim ética, em textos contundentes, nascidos para e localizados em meio a páginas bem-educadas dos jornais e revista para os quais escrevia, com “um estilo corsário anterior ao estilo corsário de Pasolini”, segundo Scarpa (2014, p. 228).

Penso que a pessoa que não crê em Deus não tenha o direito de dizer a seu filho: “Deus não existe”. Não pode apresentar-lhe esta sua convicção pessoal como uma certeza universal. Pode fazer isso com outras convicções suas: mas com essa, não. Em primeiro lugar, as palavras “Deus não existe” são palavras de extrema angústia para uma criança. Em segundo lugar, podem ser falsas. Outras convicções pessoais que a pessoa apresenta ao filho como certezas universais também podem ser falsas; mas nos outros casos talvez não seja tão importante se enganar, e afirmar o falso. No entanto, as palavras “Deus não existe” são inexoráveis; e se forem falsas, a pessoa terá dito uma coisa inexorável e falsa. (GINZBURG, 2014, p. 174. Tradução minha)

 

Grande estudioso de Natalia Ginzburg na Itália, Domenico Scarpa oferece, em seus numerosos escritos, interpretações e análises sobre o que a autora faz com a linguagem, mas admite não ser capaz de responder à pergunta: como a história de uma única pessoa, redigida com uma escrita tão honesta e transparente, consegue se tornar a história de todos nós? Pois nós, como críticos, analistas, ou mesmo tradutores, percorremos, descrevemos, interpretamos e lançamos hipóteses sobre os grandes textos de grandes autores justamente porque não é possível encerrá-los em palavras ou definições. Conseguimos tateá-los até um certo ponto. Neste sentido, uma das tantas facetas do que faz esta autora (e poderíamos discutir outras), é o ritmo que ela imprime em seus escritos. Os trechos a seguir apresentam compassos bastante distintos:

As vozes roucas, os vapores que escapam dos antros, as muralhas pretas e as escadas pretas às vezes desertas, às vezes fervilhando com uma multidão coberta de peles e trapos, as referências cruéis e maliciosas, as comidas dos jantares sanguinolentos e fumacentos, ao mesmo tempo repugnantes e apetitosas, a carne inerte e láctea do hermafrodita e sua boca de flor já murcha, são os sinais e as mensagens do destino que persegue os humanos e os empurra em direção a mares desconhecidos, pelo curso irrefreável da existência; sinais e mensagens que nunca saberemos se foram maléficos ou benéficos, pois que ventura e desventura estão misturados e retorcidos em uma inextrincável semelhança. (GINZBURG, 2014, p. 67; Tradução e grifos meus)

Uma pessoa me diz: Goldoni faz teatro burguês. Respondo que isso me parece uma tolice sem tamanho. Diz: Você não entende nada de teatro. Sua concepção de teatro é reacionária, conservadora, burguesa. Respondo que não tenho concepção nenhuma de teatro. Mas que mesmo assim detesto o adjetivo “burguês”. Tenho a impressão de que seja usado a torto e a direito e de modo impróprio. Esta conversa aconteceu por telefone, alguns dias atrás, às onze da noite. (GINZBURG, 2014, p. 135; Tradução e grifos meus)

 

No primeiro trecho, em que disserta sobre o filme Satyricon, de Fellini, vemos uma frase longa, de 8 linhas, que imprime um fluxo, “uma enxurrada” que o próprio texto ginzburgiano explica através do sintagma pelo curso irrefreável da existência, que claramente tem uma origem imagético-cognitiva de “curso das águas” transportada metaforicamente para o “curso da vida”: não se trata de uma interpretação minha, pois em outros momentos do livro ela faz uso das águas dos rios como metáfora da vida.

O segundo trecho é o relato de uma conversa telefônica: também aqui a autora traz ao significante o ritmo associado ao que ela quer narrar, no caso, o ritmo de uma conversa por telefone, à distância, interação em que só comparecem os enunciados da comunicação, falas entrecortadas pelas falas do interlocutor.

Estes exemplos levam a crer que há no interior do texto uma espécie de música – nem sempre a mesma – que o tradutor deve saber ouvir e agarrar. Um ritmo que não é dado apenas pelo comprimento das frases, pela pontuação e pela ordem dos componentes frasais, por assonâncias ou aliterações, mas também pelo léxico e a rede que ele vai compondo por todo o volume – e através de outros, quando as obras se comunicam, como é o caso da autora em questão.

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Em minhas palavras de apresentação da autora eu deixei, propositalmente, de mencionar que ela foi também tradutora. Um de seus primeiros compromissos com a Einaudi foi assumir, em 1938, a tradução dos dois primeiros volumes da Recherche de Proust, tarefa que ela levou 8 anos para finalizar, dados os tantos e graves acontecimentos pessoais e históricos entre 1938 e 1946. Além de Proust, Natalia Ginzburg traduziu também Flaubert e outros franceses, como Maupassant e Montesquieu, este último junto com o primeiro marido, Leone, que fora um grande tradutor do russo – aliás, ambos os maridos foram grandes e rigorosos tradutores: Baldini chegou a traduzir toda a obra de Shakespeare.

Foi em ocasião da publicação ou revisão de algumas de suas traduções que Natalia teve a oportunidade de escrever sobre tradução, deixando-nos um material de valor não só para pensar com ela a tradução em si, mas também para, quiçá, compor seu pensamento sobre o romance ou a literatura, ao lado de tantos outros ensaios a respeito. Sobre tradução, ela escreveu:

> Come ho tradotto Proust (1963) publicado no jornal La Stampa na seção “Cronache dei libri”;

> Nota del traduttore (1983) publicado na edição italiana de La Signora Bovary;

> Postfazione, na edição de 1990 de La strada di Swann (em que ela comenta sobre alguns erros e a postura da Editora a respeito).

No primeiro texto, Natalia Ginzburg confessa:

 

Quando decidi traduzir Proust, eu não havia lido, da Recherche, uma só linha. Tudo o que eu sabia de Proust era o pouco que tinha ouvido falar em casa, ainda na época de minha infância [...] E então um dia eu li a prima frase da Recherche: “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, e comecei imediatamente a traduzir. (GINZBURG, 1963; Tradução minha)

 

Frase que traduziu assim: “Per molto tempo, mi sono coricato presto la sera” e que Giovanni Raboni, tradutor de todos os 7 volumes da Recherche para o italiano de 1983 em diante, preferiu assim: “A lungo, mi sono coricato di buonora” (ALBANESE, 2017).

Vinte anos depois, no segundo texto sobre o ofício da tradução, que redige para a coleção “Scrittori tradotti da scrittori” da Einaudi, Natalia Ginzburg diz: “Não acho que o escritor deva realizar, ao traduzir, um ato de apropriação. Penso que deva, o máximo possível, ocultar a si próprio” (GINZBURG, 1983 apud  ALBANESE, 2017; Tradução minha).

  Comparar o que Natalia disse sobre tradução e o que Natalia fez como tradutora poderia render uma boa discussão. Da mesma forma, a diferença entre a sua frase e a de Raboni poderia ser ponto de partida para uma série de debates caros aos estudos da tradução, fomentados minimamente pelos conceitos de etnocentrismo, de (in)visibilidade do tradutor, pela ideia da transcriação. Sem, no entanto, adentrarmos este terreno, o que Ginzburg nos deixa como pensamento sobre o traduzir faz jus a sua escrita sempre fortemente narrativa e imagética – mesmo quando é ensaística e, poderíamos dizer, teórica:

 

[...] Traduzir significa agarrar-se e grudar em cada palavra e perscrutar seu sentido. Seguir passo a passo e fielmente a estrutura e as articulações das frases. Ser como um inseto em uma folha ou como formigas em uma fileira. Mas, ao mesmo tempo, manter os olhos levantados e contemplar a paisagem inteira, como do alto de uma colina. Mover-se muito devagar mas também com muita pressa, pois nesta enorme lentidão está e tem que estar presente também o impulso a devorar a estrada.

Ser formiga e cavalo ao mesmo tempo. O risco é sempre o de ser cavalo demais, ou formiga demais. Tanto um como o outro estragam a obra. A lentidão não deve aparecer, deve aparecer a corrida do cavalo somente. Palavras nascidas tão devagar não devem se arrastar ou parecer mortas, e sim frescas, vivas e impetuosas. O traduzir é, portanto, feito desta insanável contradição. (GINZBURG, 1983 apud ALBANESE, 2017; Tradução minha).

 

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Em artigo sobre a escrita de Natalia Ginzburg, Elisabetta Menetti logo no início nos lembra que em Il mio mestiere, do livro Le piccole virtù, “ela escreveu que ‘há o perigo de trapacear com palavras que não existem em nós [escritores], que pescamos por acaso, fora de nós, e que juntamos umas às outras com destreza, pois nos tornamos um tanto espertos’. Há o perigo de se fazer de esperto e trapacear. (MENETTI, 2017). Tais palavras sobre o escrever jogam luz em um campo minado em que também o tradutor atua, pois naturalmente lida com palavras que não são suas em mais de um sentido. Desenha-se então, com a figura do tradutor, uma espécie de si mesmo como outro. Repito as palavras de Ginzburg em Nota del traduttore: “Penso que [o escritor tradutor] deva, o máximo possível, ocultar a si próprio”. O tradutor deve, portanto, cindir-se, afastando seus “eus” mais íntimos, despindo-se do que o constitui, para se aproximar das palavras mais possíveis ou próximas ao que o autor traduzido encontraria nesta outra língua.

É pela luta com algumas palavras, pela insanável contradição que a tradução impõe, que toco apenas com a ponta dos dedos em um assunto que se mostrou muito mais complexo e delicado do que eu imaginava ao traduzir Ginzburg: a questão do feminino. Pois apesar da época em que escreveu, do meio em que circulou, e de claramente ver o lugar da mulher como outro em relação ao do homem, no ensaio Dois comunistas, de 1970, ao relatar que recebera o convite para fazer uma reportagem sobre a mulher na Itália, ela escreve: “Respondi que não sabia fazer reportagens e que não me agradava nem um pouco pensar ‘na mulher’, ou seja, pensar nos problemas das mulheres isolados dos problemas dos homens” (GINZBURG, 2014, p. 109; Tradução minha).

Em seu ensaio Discorso sulle donne, publicado mais de vinte anos antes (1948) na revista Mercurio, ela expõe uma visão sobre a mulher que hoje seria rapidamente considerada antiquada, sobretudo quando em conversa com o século XXI – mas que, concordando ou não, entra em choque com o que ela mesma diz no ensaio Dois comunistas. Muito resumidamente, em Discorso sulle donne Natalia escreve que “as mulheres têm o mau hábito de às vezes cair em um poço, de se deixar tomar por uma terrível melancolia e nela se afogar, e de se atrapalhar ao voltar à superfície: este é o verdadeiro problema das mulheres” (GINZBURG, 1992; Tradução minha).

Eu, tradutora, formiga e cavalo, ao traduzir Natalia Ginzburg passo a conhecer a mim mesma em uma condição, se não completamente nua, ao menos nova, quando me proponho a pensar com ela o feminino. Pois o que penso sobre a mulher, o que sei sobre o poder da linguagem, o que sinto como dever feminista, o que faço como tradutora, tudo isso se vê abalado ao ler esta autora. Ser chacoalhada por declarações de uma mulher como Natalia Ginzburg não traz respostas: gera mais perguntas. Pelo menos, em meio ao desconforto por não conseguir agarrá-la, um alívio: a rede de ensaios lidos e/ou traduzidos me responde por que, ao discorrer sobre o quadro O grito, de Munch, em ensaio homônimo, ela vê uma figura feminina: a imagem do desespero, para Natalia Ginzburg, só poderia representar a dor de uma mulher.

 

Edvard Munch, O grito.
Galeria Nacional de Oslo

Como citar: SCAMPARINI, Julia. "Mai devi domandarmi: reflexões do traduzir com Natalia Ginzburg". In "Revista de Literatura Italiana", v. 2, n. 12, dez. 2021.  Disponível em: https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/230578

Referências bibliográficas

 

ALBANESE, Angela. “Essere formica e cavallo insieme. Natalia Ginzburg e la traduzione”. In Griseldaonline, v.16, 2016-2017. Disponível em:  https://griseldaonline.unibo.it/article/view/10478. Consultado em: 17/09/21.

GINZBURG, Natalia. Mai devi domandarmi. Torino: Einaudi, 2014.

__________. “Discorso sulle donne”. In Tuttestorie, n. 6/7, dicembre 1992. Disponível em: https://www.societadelleletterate.it/2015/02/natalia-ginzburg-2/. Consultado em: 05/12/21.

__________. “Come ho tradotto Proust”. In La Stampa, Torino, 11 dicembre 1963, p. 7. Disponível em: https://rivistatradurre.it/falsi-amici/. Consultado em: 17/09/21.

MENETTI, Elisabetta. “Natalia Ginzburg. Una scrittura onesta e trasparente”. In Griseldaonline, v.16, 2016-2017. Disponível em: https://griseldaonline.unibo.it/article/view/10476. Consultado em: 18/09/2021.

PETERLE, Patricia. “A voz de Natalia Ginzburg”. In Estudos Feministas, Florianópolis, v.10, n. 1, janeiro-abril/2012.

PETRIGNANI, Sandra. La corsara. Ritratto di Natalia Ginzburg. Vicenza: Neri Pozza, 2018.

SCARPA, Domenico. “Appunti su un’opera in penombra”. In GINZBURG, Natalia. Mai devi domandarmi. Torino: Einaudi, 2014.

__________. “Per un ritratto di Natalia Ginzburg”. In Griseldaonline, v.16, 2016-2017. Disponível em: https://griseldaonline.unibo.it/article/view/10479. Consultado em: 18/09/2021.