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Natalia
Ginzburg, autora do premiado romance Léxico
familiar, foi uma das grandes escritoras do século XX na Itália. Sua
importância como narradora de inteligência e sensibilidade agudas é bastante
conhecida, assim como é bastante conhecida sua história de vida: sabemos que
ela cresceu em uma família judia fortemente antifascista; sabemos que sua mãe
era conhecida pela sensibilidade artística e seu pai por ser um grande e
respeitado biólogo; sabemos que tinha três irmãos e uma irmã, e que era a caçula. Sabemos
também que nasceu Levi e tornou-se Ginzburg após o casamento com Leone, grande
intelectual antifascista e co-fundador da editora Einaudi, morto em 1944 pelo
regime. Sabemos que foi Alessandra Tornimparte, para conseguir publicar e fugir
das leis raciais durante os anos de fascismo. Sabemos que se casou novamente,
com Gabriele Baldini, também ele um intelectual, e sabemos de suas amizades com
Pavese, Calvino, Moravia, Morante, Balbo, companheiros de protagonismo na vida
cultural italiana da segunda metade do século. Sabemos que Ginzburg escreveu
romances, peças de teatro, ensaios, crônicas, e que no fim da vida tornou-se
deputada.
Mas
é pela leitura de seus ensaios que sentimos que estamos dando passos mais
íntimos em direção a Natalia. Como um “eu” que deixa de ser quase apenas uma
testemunha da família Levi - penso em Léxico
familiar, “uma autobiografia sem protagonista” (SCARPA, 2014) - para se
tornar um “eu” que se aproxima mais dela própria. Uma primeira pessoa menos
destacada ao lado de sua escrita honesta e transparente (MENETTI, 2017) e da
dedicação à memória como forma de sobrevivência (PETERLE, 2012), é uma primeira
pessoa que ganha, com os ensaios, contornos de autobiografia com protagonista: tanto é que a leitura
de La corsara, Ritratto di Natalia
Ginzburg, biografia de Sandra Petrignani, produz a sensação de um passeio
que nos direciona através de eventos históricos, relatos de reencontros com
figuras importantes na vida da autora, e também retornos a leituras já feitas,
releituras de ensaios de Natalia Ginzburg que na biografia parecem querer
dizer: éramos completamente honestos.
São
quatro os volumes que reúnem seus ensaios:
> Le
piccole virtù (textos de 1944 a 1962), publicado em 1962 e revisto
em 1983;
> Mai
devi domandarmi (textos de 1968 a 1970), publicado em 1970 e
reeditado em 1989 com a inclusão do ensaio Luna
pallidassi, de 1976;
> Vita
Immaginaria (textos de 1969 a 1974), lançado em 1974, acaba de
ser reeditado na Itália;
> Non possiamo saperlo (textos de 1973 a 1990), organizado por Domenico Scarpa e publicado em 2001.
Já
temos no Brasil As pequenas virtudes,
volume traduzido por Mauricio Santana Dias e publicado em 2020 pela Companhia
das Letras; e teremos em breve Mai devi domandarmi pela editora Âyiné,
traduzido por mim, sobre o qual despontam as reflexões aqui presentes.
*
Os
ensaios de Mai devi domandarmi
transitam pelos temas sempre associados à figura da autora, como a infância e
as relações familiares, mas também derivam de reflexões sobre outros temas
universais, como Deus, a morte, a passagem do tempo. O livro ainda contém
textos de crítica social dos então novos tempos, textos de crítica de arte, de
artistas do cinema, da pintura, do teatro, bem como de livros e escritores. No
próprio volume a autora diz que pensou em dividi-los entre escritos de memória
e outros, mas por fim preferiu a ordem cronológica, pois percebeu que a memória
se misturava a todos. Título misterioso, Não me perguntes jamais é o verso de uma aria da ópera
romântica Lohengrin, de Richard
Wagner, cujo conflito central expõe um grande drama humano: Não me perguntes jamais é a frase que o
personagem Lohengrin diz a Elsa, sua protegida e futura esposa, impondo-lhe que
em troca de sua proteção e defesa ela nunca, nunca lhe pergunte seu nome,
origem e ofício – como diz a autora,
“um imperativo que já em si contém a
desobediência”.
Além
de dar título ao livro, a frase dá título a um ensaio em que Ginzburg comenta
sobre sua relação, ruim, com a ópera em geral (não entendo a música, fico
entediada no teatro) e, por outro lado, sua relação de profundo afeto com
algumas arias de óperas específicas. Mai
devi domandarmi pertence a essa aria que
lhe é particularmente especial não apenas pelo drama romântico que encerra,
mas sobretudo porque sua mãe costumava cantá-la pela casa: “[...] não gostava
de ópera no teatro porque a música cobria as palavras. Eu preferia as palavras
na voz de minha mãe” (GINZBURG, 2014, p. 57) Mais uma adição, portanto, ao
léxico da família Levi.
Se uma “das características mais evidentes da
narrativa de Ginzburg é a de nos dar a ilusão de pertencer ao seu mundo, de
reconhecer sua voz em cada nova história e de compartilhar seus sentimentos e
suas emoções como se fossem nossos” (MENETTI, 2017), em seus ensaios fica ainda
mais notável uma veia fortemente assertiva, a defesa irrestrita de seu ponto de
vista, de uma moral que não é religiosa e sim ética, em textos contundentes,
nascidos para e localizados em meio a páginas bem-educadas dos jornais e
revista para os quais escrevia, com “um estilo corsário anterior ao estilo
corsário de Pasolini”, segundo Scarpa (2014, p. 228).
Penso
que a pessoa que não crê em Deus não tenha o direito de dizer a seu filho:
“Deus não existe”. Não pode apresentar-lhe esta sua convicção pessoal como uma
certeza universal. Pode fazer isso com outras convicções suas: mas com essa,
não. Em primeiro lugar, as palavras “Deus não existe” são palavras de extrema
angústia para uma criança. Em segundo lugar, podem ser falsas. Outras
convicções pessoais que a pessoa apresenta ao filho como certezas universais
também podem ser falsas; mas nos outros casos talvez não seja tão importante se
enganar, e afirmar o falso. No entanto, as palavras “Deus não existe” são inexoráveis;
e se forem falsas, a pessoa terá dito uma coisa inexorável e falsa. (GINZBURG,
2014, p. 174. Tradução minha)
Grande estudioso de Natalia Ginzburg na Itália,
Domenico Scarpa oferece, em seus numerosos escritos, interpretações e análises
sobre o que a autora faz com a linguagem, mas admite não ser capaz de responder
à pergunta: como a história de uma única pessoa, redigida com uma escrita tão
honesta e transparente, consegue se tornar a história de todos nós? Pois nós,
como críticos, analistas, ou mesmo tradutores, percorremos, descrevemos,
interpretamos e lançamos hipóteses sobre os grandes textos de grandes autores
justamente porque não é possível encerrá-los em palavras ou definições.
Conseguimos tateá-los até um certo ponto. Neste sentido, uma das tantas facetas
do que faz esta autora (e poderíamos discutir outras), é o ritmo que ela
imprime em seus escritos. Os trechos a seguir apresentam compassos bastante
distintos:
As
vozes roucas, os vapores que escapam dos antros, as muralhas pretas e as escadas
pretas às vezes desertas, às vezes fervilhando com uma multidão coberta de
peles e trapos, as referências cruéis e maliciosas, as comidas dos jantares
sanguinolentos e fumacentos, ao mesmo tempo repugnantes e apetitosas, a carne
inerte e láctea do hermafrodita e sua boca de flor já murcha, são os sinais e
as mensagens do destino que persegue os humanos e os empurra em direção a mares
desconhecidos, pelo curso irrefreável da existência; sinais e mensagens que
nunca saberemos se foram maléficos ou benéficos, pois que ventura e desventura
estão misturados e retorcidos em uma inextrincável semelhança. (GINZBURG, 2014,
p. 67; Tradução e grifos meus)
Uma
pessoa me diz: Goldoni faz teatro burguês. Respondo que isso me parece uma
tolice sem tamanho. Diz: Você não entende nada de teatro. Sua concepção de
teatro é reacionária, conservadora, burguesa. Respondo que não tenho concepção
nenhuma de teatro. Mas que mesmo assim detesto o adjetivo “burguês”. Tenho a
impressão de que seja usado a torto e a direito e de modo impróprio. Esta
conversa aconteceu por telefone, alguns dias atrás, às onze da noite. (GINZBURG,
2014, p. 135; Tradução e grifos meus)
No primeiro trecho, em que disserta sobre o filme Satyricon, de Fellini, vemos uma frase
longa, de 8 linhas, que imprime um fluxo, “uma enxurrada” que o próprio texto
ginzburgiano explica através do sintagma pelo
curso irrefreável da existência, que
claramente tem uma origem imagético-cognitiva de “curso das águas” transportada
metaforicamente para o “curso da vida”: não se trata de uma interpretação
minha, pois em outros momentos do livro ela faz uso das águas dos rios como
metáfora da vida.
O segundo trecho é o relato de uma conversa
telefônica: também aqui a autora traz ao significante o ritmo associado ao que
ela quer narrar, no caso, o ritmo de uma conversa por telefone, à distância,
interação em que só comparecem os enunciados da comunicação, falas
entrecortadas pelas falas do interlocutor.
Estes exemplos levam a crer que há no interior do
texto uma espécie de música – nem sempre a mesma – que o tradutor deve saber
ouvir e agarrar. Um ritmo que não é dado apenas pelo comprimento das frases,
pela pontuação e pela ordem dos componentes frasais, por assonâncias ou
aliterações, mas também pelo léxico e a rede que ele vai compondo por todo o volume
– e através de outros, quando as obras se comunicam, como é o caso da autora em
questão.
*
Em minhas palavras de apresentação da autora eu
deixei, propositalmente, de mencionar que ela foi também tradutora. Um de seus
primeiros compromissos com a Einaudi foi assumir, em 1938, a tradução dos dois
primeiros volumes da Recherche de
Proust, tarefa que ela levou 8 anos para finalizar, dados os tantos e graves
acontecimentos pessoais e históricos entre 1938 e 1946. Além de Proust, Natalia
Ginzburg traduziu também Flaubert e outros franceses, como Maupassant e
Montesquieu, este último junto com o primeiro marido, Leone, que fora um grande
tradutor do russo – aliás, ambos os maridos foram grandes e rigorosos
tradutores: Baldini chegou a traduzir toda a obra de Shakespeare.
Foi em ocasião da publicação ou revisão de algumas de
suas traduções que Natalia teve a oportunidade de escrever sobre tradução,
deixando-nos um material de valor não só para pensar com ela a tradução em si,
mas também para, quiçá, compor seu pensamento sobre o romance ou a literatura,
ao lado de tantos outros ensaios a respeito. Sobre tradução, ela escreveu:
> Come ho tradotto Proust (1963)
publicado no jornal La Stampa na
seção “Cronache dei libri”;
> Nota del traduttore (1983)
publicado na edição italiana de La
Signora Bovary;
> Postfazione, na edição de 1990 de La strada di Swann (em que ela comenta
sobre alguns erros e a postura da Editora a respeito).
No primeiro texto, Natalia Ginzburg confessa:
Quando
decidi traduzir Proust, eu não havia lido, da Recherche, uma só linha. Tudo o
que eu sabia de Proust era o pouco que tinha ouvido falar em casa, ainda na
época de minha infância [...] E então um dia eu li a prima frase da Recherche:
“Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, e comecei imediatamente a
traduzir. (GINZBURG, 1963; Tradução minha)
Frase que traduziu assim: “Per molto tempo, mi sono
coricato presto la sera” e que Giovanni Raboni, tradutor de todos os 7 volumes
da Recherche para o italiano de 1983 em diante, preferiu assim: “A lungo, mi
sono coricato di buonora” (ALBANESE, 2017).
Vinte anos depois, no segundo texto sobre o ofício da
tradução, que redige para a coleção “Scrittori tradotti da scrittori” da
Einaudi, Natalia Ginzburg diz: “Não acho que o escritor deva realizar, ao
traduzir, um ato de apropriação. Penso que deva, o máximo possível, ocultar a
si próprio” (GINZBURG, 1983 apud ALBANESE, 2017; Tradução minha).
Comparar o
que Natalia disse sobre tradução e o
que Natalia fez como tradutora
poderia render uma boa discussão. Da mesma forma, a diferença entre a sua frase
e a de Raboni poderia ser ponto de partida para uma série de debates caros aos
estudos da tradução, fomentados minimamente pelos conceitos de etnocentrismo,
de (in)visibilidade do tradutor, pela ideia da transcriação. Sem, no entanto,
adentrarmos este terreno, o que Ginzburg nos deixa como pensamento sobre o
traduzir faz jus a sua escrita sempre fortemente narrativa e imagética – mesmo
quando é ensaística e, poderíamos dizer, teórica:
[...] Traduzir
significa agarrar-se e grudar em cada palavra e perscrutar seu sentido. Seguir
passo a passo e fielmente a estrutura e as articulações das frases. Ser como um
inseto em uma folha ou como formigas em uma fileira. Mas, ao mesmo tempo,
manter os olhos levantados e contemplar a paisagem inteira, como do alto de uma
colina. Mover-se muito devagar mas também com muita pressa, pois nesta enorme
lentidão está e tem que estar presente também o impulso a devorar a estrada.
Ser
formiga e cavalo ao mesmo tempo. O risco é sempre o de ser cavalo demais, ou
formiga demais. Tanto um como o outro estragam a obra. A lentidão não deve
aparecer, deve aparecer a corrida do cavalo somente. Palavras nascidas tão
devagar não devem se arrastar ou parecer mortas, e sim frescas, vivas e
impetuosas. O traduzir é, portanto, feito desta insanável contradição.
(GINZBURG, 1983 apud ALBANESE, 2017; Tradução minha).
*
Em artigo sobre a escrita de Natalia Ginzburg,
Elisabetta Menetti logo no início nos lembra que em Il mio mestiere, do livro Le
piccole virtù, “ela escreveu que ‘há o perigo de trapacear com palavras que
não existem em nós [escritores], que pescamos por acaso, fora de nós, e que juntamos
umas às outras com destreza, pois nos tornamos um tanto espertos’. Há o perigo
de se fazer de esperto e trapacear. (MENETTI, 2017). Tais palavras sobre o
escrever jogam luz em um campo minado em que também o tradutor atua, pois naturalmente
lida com palavras que não são suas em
mais de um sentido. Desenha-se então, com a figura do tradutor, uma espécie de
si mesmo como outro. Repito as
palavras de Ginzburg em Nota del
traduttore: “Penso que [o escritor tradutor] deva, o máximo possível,
ocultar a si próprio”. O tradutor deve, portanto, cindir-se, afastando seus
“eus” mais íntimos, despindo-se do que o constitui, para se aproximar das
palavras mais possíveis ou próximas ao que o autor traduzido encontraria nesta outra língua.
É pela luta com algumas palavras, pela insanável contradição
que a tradução impõe, que toco apenas com a ponta dos dedos em um assunto que
se mostrou muito mais complexo e delicado do que eu imaginava ao traduzir
Ginzburg: a questão do feminino. Pois apesar da época em que escreveu, do meio
em que circulou, e de claramente ver o lugar da mulher como outro em relação ao do homem, no ensaio Dois comunistas, de 1970, ao relatar que
recebera o convite para fazer uma reportagem sobre a mulher na Itália, ela
escreve: “Respondi que não sabia fazer reportagens e que não me agradava nem um
pouco pensar ‘na mulher’, ou seja, pensar nos problemas das mulheres isolados
dos problemas dos homens” (GINZBURG, 2014, p. 109; Tradução minha).
Em seu ensaio Discorso
sulle donne, publicado mais de vinte anos antes (1948) na revista Mercurio, ela expõe uma visão sobre a
mulher que hoje seria rapidamente considerada antiquada, sobretudo quando em
conversa com o século XXI – mas que, concordando ou não, entra em choque com o
que ela mesma diz no ensaio Dois
comunistas. Muito resumidamente, em Discorso
sulle donne Natalia escreve que “as mulheres têm o mau hábito de às vezes
cair em um poço, de se deixar tomar por uma terrível melancolia e nela se
afogar, e de se atrapalhar ao voltar à superfície: este é o verdadeiro problema
das mulheres” (GINZBURG,
1992; Tradução minha).
Eu, tradutora, formiga e cavalo, ao traduzir Natalia
Ginzburg passo a conhecer a mim mesma em uma condição, se não completamente
nua, ao menos nova, quando me proponho a pensar com ela o feminino. Pois o que
penso sobre a mulher, o que sei sobre o poder da linguagem, o que sinto como dever
feminista, o que faço como tradutora, tudo isso se vê abalado ao ler esta
autora. Ser chacoalhada por declarações de uma mulher como Natalia Ginzburg não
traz respostas: gera mais perguntas. Pelo menos, em meio ao desconforto por não
conseguir agarrá-la, um alívio: a rede de ensaios lidos e/ou traduzidos me
responde por que, ao discorrer sobre o quadro O grito, de Munch, em ensaio homônimo, ela vê uma figura feminina:
a imagem do desespero, para Natalia Ginzburg, só poderia representar a dor de
uma mulher.
 |
| Edvard Munch, O grito. Galeria Nacional de Oslo |
Como citar: SCAMPARINI, Julia. " Mai devi domandarmi: reflexões do traduzir com Natalia Ginzburg". In "Revista de Literatura Italiana", v. 2, n. 12, dez. 2021. Disponível em: https://repositorio.ufsc.br/
Referências bibliográficas
ALBANESE, Angela. “Essere formica e cavallo insieme. Natalia
Ginzburg e la traduzione”. In Griseldaonline,
v.16, 2016-2017. Disponível em:
https://griseldaonline.unibo.it/article/view/10478. Consultado em:
17/09/21.
GINZBURG, Natalia.
Mai devi domandarmi. Torino: Einaudi,
2014.
__________.
“Discorso sulle donne”. In Tuttestorie,
n. 6/7, dicembre 1992. Disponível em: https://www.societadelleletterate.it/2015/02/natalia-ginzburg-2/.
Consultado em: 05/12/21.
__________. “Come
ho tradotto Proust”. In La Stampa,
Torino, 11 dicembre 1963, p. 7. Disponível em:
https://rivistatradurre.it/falsi-amici/. Consultado em: 17/09/21.
MENETTI,
Elisabetta. “Natalia Ginzburg. Una scrittura onesta e trasparente”. In Griseldaonline, v.16, 2016-2017.
Disponível em: https://griseldaonline.unibo.it/article/view/10476.
Consultado em: 18/09/2021.
PETERLE, Patricia.
“A voz de Natalia Ginzburg”. In Estudos
Feministas, Florianópolis, v.10, n. 1, janeiro-abril/2012.
PETRIGNANI, Sandra.
La corsara. Ritratto di Natalia Ginzburg.
Vicenza: Neri Pozza, 2018.
SCARPA, Domenico.
“Appunti su un’opera in penombra”. In GINZBURG, Natalia. Mai devi domandarmi. Torino: Einaudi, 2014.
__________. “Per
un ritratto di Natalia Ginzburg”. In Griseldaonline,
v.16, 2016-2017. Disponível em: https://griseldaonline.unibo.it/article/view/10479.
Consultado em: 18/09/2021.