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| Imagem: pxhere .com |
O percurso aqui proposto, e que se dividirá em duas
etapas, tem como ponto de partida algumas considerações sobre o gesto do
caminhar e, de forma geral, de percorrer o espaço, físico e literário, e propõe
uma leitura em conjunto de experiências poéticas italianas e brasileiras que,
de alguma maneira, apresentam uma relação forte com o eixo central da reflexão.
O caminhar, nessa perspectiva, não é um simples desloca-se
no espaço, mas é um
contato físico e material, que institui uma relação de troca entre o transeunte
e o solo. Os passos, com sua cadência, seu estilo de “apropriação cinésica”
(CERTEAU, 2003, p. 176), constituem o lugar, o esculpem: “os jogos dos passos
moldam espaços. Tecem os lugares” (CERTEAU, 2003, p. 176). As pegadas, então,
não se configuram como uma unidade de medida quantitativa, objetiva e
definível, mas, pelo contrário, qualitativa, como uma maneira de interação com
o espaço, que, por sua vez, por elas é desenhado. O conjunto dos passos
percorridos delimita itinerários, escreve o chão, como uma caneta escreve em
uma folha e essa trilha de rastros envolve, também, o esquecimento, pois
“visível, tem como efeito tornar invisível a operação que a tornou possível”
(CERTEAU, 2003, p. 176).
Da mesma
maneira, na perspectiva do arquiteto Francesco Careri[1],
caminhar se configura como um ato estético. Significa ler e escrever o espaço
ao mesmo tempo, transitar com o próprio corpo em um lugar que, enquanto é
marcado pela nossa passagem, contemporaneamente nos marca, nos transforma e nos
contamina, deixando rastros no corpo de quem se desloca. Caminhar, então,
significa abrir-se – para as sugestões, para os agentes externos – e, ao mesmo
tempo, abrir caminhos, explorar possibilidades, renunciar à manipulação da
paisagem para se fundir com ela. Tornam-se fundamentais as analogias entre
caminhar e enunciar. Contudo, a relação não tem a ver somente com a
materialidade dessas práticas, mas, e principalmente, com algumas
caraterísticas que poderiam ser definidas de fundo, como “o presente, o descontínuo,
o fático” (CERTEAU, 2003, p. 177).
Em outras
palavras, a analogia com a linguagem não se dá somente por meio da metáfora do
indivíduo que caminha como um pincel, que traça signos indeléveis na página em
branco, mas, mais ainda, de maneira estrutural. Como colocado por De Certeau, o
caminhar é irregular, pode ser feito de trajetórias repetitivas e em espiral,
idas e vindas, momentos de êxtase, saltos, acelerações e desacelerações. Além
disso, permite o mantenimento de um canal de comunicação, a possibilidade da
abertura para um lugar de encontro e de troca. Pode significar criar uma
narração do espaço, contá-lo por meio do próprio itinerário:
A caminhada afirma, lança suspeita,
arrisca, transgride, respeita etc., as trajetórias que “fala”. Todas as
modalidades entram aí em jogo, mudando a cada passo, e repartidas em
proporções, em sucessões, e com intensidades que variam conforme os momentos,
os percursos, os caminhantes. (CERTEAU, 2003, p. 179)
É por isso
que não é possível reduzir o caminhar a um traço sobre um mapa geográfico, já
que, dessa forma, não se poderia devolver a complexidade de um gesto tão plural
e articulado.
Por meio
dessa analogia podemos pensar a palavra poética, que é plural e com muitas
facetas, por sua vez, feita de idas e vindas, de vazios e de cheios, que
livremente se compõem, nunca de forma definitiva, mas mantendo-se em uma
relação capaz de mudar, visto que o significado da poesia permanece algo em
devir, nunca já dado, mas sempre além, nos empurrando para uma peregrinação
perpétua. Palavra poética como conjunto desses passos que sulcam um território.
A poesia como espaço desse caminhar, tecido de palavras que se entrecruzam,
conjunto de itinerários, possíveis e imaginados, desconhecidos e já
percorridos. Palavra, poeta, poesia: articulação de identidade que se
intersectam. Não somente o poeta transita, mas a poesia em si percorre essas
trilhas, abre caminhos, procurando espaços de hibridação, novas possibilidades,
pontos de contato outros. Se, por sua definição, o caminho não é linear,
frequentemente essas trilhas poéticas podem se revelar particularmente íngremes
e complexas.
Ao longo do
século XX, se pensarmos os contatos entre literatura brasileira e italiana,
vários são os caminhos que se entrelaçaram, percorreram estradas por vezes
paralelas, algumas destinadas a se chocar bruscamente, outras aparentemente
coincidentes. Resulta difícil isolar as correntes ou as posições individuais,
como difícil é separar os fios de uma trama bem tecida, complexa, que, na sua
totalidade, oferece ao leitor e ao estudioso uma imagem rica e diversificada,
que na sua complexidade revela sua íntima beleza. É possível, contudo, tentar
seguir as pegadas de alguns poetas, por meio de suas obras, mergulhar em sua
atmosfera, retomando o ritmo do passo que nelas está contido. O que anima essas
páginas é uma vontade de peregrinar pelos textos, de se deixar conduzir em
caminhos que foram abertos poeticamente, para depois poder neles se perder,
devanear, se reencontrar.
Esse
caminhar estético, que é tanto do poeta quanto da poesia, se configura como uma
espécie de arquivo da experiência poética, junto aos signos, que interagem e se
compenetram, conjunto de vivências que constituem a narração daquilo que foi,
aglomerado de vozes, que interagem e dialogam. Por sua definição, esse arquivo
é lacunoso, fragmentário: não pode anelar à completude. Arquivo de resíduos[2],
de marcas deixadas no espaço, pegadas de memórias e vivências, que mantém
consigo a dimensão do esquecimento, mostra sua parcialidade, seu ser fragmento
de algo que se dissolveu. E é justamente dessas fendas lacunosas que algo
emana. No nosso caminhar, um itinerário formado por fragmentos poéticos heterogêneos,
os silêncios compartilham o mesmo espaço das palavras, criando um emaranhado
entre presente e ausente, tradições que se compenetram e se tocam, experiências
humanas e pessoais que se entrecruzam em alguns momentos específicos.
Para abrir essa reflexão, se propõe uma espécie de mosaico
inacabado do caminhar, composto por inúmeras tesselas que, como um ímã, atraem
outras, mesmo que pareçam muito distantes entre si. Esse mosaico, visto de
longe, forma uma espécie de cartografia – mesmo que incompleta – e oferece a
possibilidade de um percurso, de um caminhar que se torna possível somente no
dar-se e expor-se, no momento em que junta os passos e as vozes de poetas aparentemente
distantes, mas cujos versos podem ser lidos a partir desse olhar transversal.
O poeta Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), nesse sentido,
representa um ponto de partida importante do nosso percurso, a partir
justamente dos seus versos: “No meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma
pedra no meio do caminho / tinha uma pedra / no meio do caminho tinha uma
pedra” (DRUMMOND, 1987, p. 6). Nos seus
versos, secos e sem ornamentos, que retomam de maneira explícita o ‘cammin
di nostra vita’ dantesco, Drummond mostra o obstáculo, a impossibilidade de
um fluir livre e sereno, a necessidade do confronto com a pedra, que se
encontra no meio do caminho e não pode ser desviada. A repetição anafórica,
juntamente à secura dos versos, contribui para conferir certa materialidade à
palavra, que se faz pedra, material sólido a ser moldado, plasmado. Não por
acaso o poema continua dessa forma: “Nunca me esquecerei desse acontecimento /
na vida de minhas retinas tão fatigadas. / Nunca me esquecerei que no meio do caminho
/ tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho / no meio do caminho
tinha uma pedra” (DRUMMOND, 1987, p. 6). A operação de Drummond, como colocado,
parte de maneira explícita do incipit da Divina Commedia. O poeta
brasileiro bebe da fonte de Dante, criando um percurso poético que o leva a
atravessar séculos de tradição, colocando-o diretamente em contato não somente
com o poeta de Florença, mas também com outros, que fizeram da releitura de
Dante sua própria marca. Podemos pensar em Eugenio Montale (1896-1981) e, de
forma geral, na operação do redescobrimento de Dante que se dá no século XX, ao
repensar uma poesia que, no momento da sistematização do cânone poético
italiano, no século XVI, era percebida como demasiado polifônica e contaminada.
Podemos pensar também em Ezra Pound e T.S. Eliot, que em Dante encontraram sua
inspiração, uma palavra ainda viva e pulsante, capaz de transcender as
fronteiras do seu tempo. Completa esse círculo, finalmente, a tradução que
Antonio Tabucchi faz de alguns poemas de Drummond para o italiano. O gesto de
Tabucchi, de traduzir, parece acrescentar outro segmento à espiral dessa
palavra poética que atravessa os séculos e as tradições, os espaços, para se
transformar, adquirir novas roupagens e formas.
Drummond, então, recorre a Dante para falar do seu encontro com a pedra;
o acontecimento que resulta do seu encontrar-se no meio do caminho, e modificar
seu percurso, se torna o nó central do fazer poético. A inevitabilidade da
lembrança, expressada nos versos centrais, emoldurados por uma estrutura que
retoma os versos iniciais invertidos, conferindo plasticidade ao texto, se
torna o foco do poema. A matéria, com sua dureza, se transforma em material
poético, plasmável, tangível, no seu ser plasticamente transfigurado. O
acontecimento é essencial, e coloca em comunicação momentos que dialogam por
meio da pedra, do seu encontrar-se no meio do caminho. A busca poética se faz
caminho, percurso que na poesia se desenvolve e se desvenda, por meio da
materialidade do ato de caminhar, que cria o contato do corpo com a matéria e o
espaço, trazendo novos estímulos e sugestões para a poesia.
Para Drummond, é a pedra, o seu estar no meio do caminho, o fazer-se
divisor de águas de uma poesia que muda, que não é mais a mesma. Escreve ainda:
Uma
pedra no meio do caminho
ou
apenas um rastro, não importa.
[...]
esta
viagem é mortal, e começá-la.
Saber
que há tudo. E mover-se em meio
a
milhões e milhões de formas raras
secretas,
duras. Eis aí meu canto.
(DRUMMOND,
2000, p. 9-10)
Nesses versos, que parecem complementar os citados anteriormente,
Drummond, com maior clareza, fala do seu trabalho poético que, mais uma vez, se
liga à matéria e à viagem, ao peregrinar na dureza das coisas. A pedra, nesses
versos, é a exposição de uma inquietude que, manifestando-se, pode proporcionar
o começo da viagem poética por meio das diversas formas que compõem a
realidade, percorrida e percebida por meio da poesia. O caminho não é uma forma
exterior, mas um percurso interno à própria poesia, que toma como ponto de
partida a pedra ou a sua ausência, denunciada pelo rastro deixado, encurtando
as distâncias, ou melhor, anulando-as. Como diz Antonio Candido, Drummond
parece “abordar o ser e o mundo em estado pré-poético de material bruto”
(CANDIDO apud FORNONI, 2015, p. 105). Uma matéria bruta, que transporta na
página poética toda uma série de inquietações que se manifestam no meio do
caminho, mas sem representá-las, sem lhes dar forma. O mineral[3]
no seu estado natural, quase pré-histórico, precedente a qualquer refinamento,
em sua extrema materialidade, se faz evanescente, não representado, mas, sim,
estando presente. Esse material bruto que permeia a poesia drummondiana, pode
encontrar um interlocutor em Eugenio Montale, como nos adverte Aurora Fornoni
Bernardini no seu texto “Montale e Drummond: possíveis projeções” (2015). As
figuras de Drummond e Montale podem ser colocadas em diálogo, interlocutores
que se encontram, entre outras coisas, justamente nesse campo mineral, em que
as aglomerações orgânicas levam, no interno do texto poético, uma relação de
conflito com a realidade.
Frente
à consternação do abismo, os objetos se fazem, mais uma vez, fonte da poesia,
em seu cotidiano, na sua tangível materialidade. Diferente, mas talvez
complementar, de certo ponto de vista, é, então, a epifania montaliana de Ossos
de sépia, de um texto como “Talvez uma manhã andando num ar de vidro”, que
nos transmite a imagem de um poeta que olha para trás, para as duas primeiras
décadas do século XX. O gesto, subversivo e corajoso, se configura como uma
maneira de olhar para dentro do abismo, do vazio que envolve a existência. O
caminhar do poeta, nesse caso, se transforma em um meio de revelação, um
momento poético que, por um instante, tira os véus que escondem a vacuidade que
rodeia o todo. Por meio das imagens sensoriais do texto (“Talvez uma manhã
andando num ar de vidro / árido, voltando-me, verei cumprir-se o milagre / o nada às
minhas costas, o vazio atrás / de mim, com um terror de embriagado.”[4]
(MONTALE, 2002, p. 91)) é plasmada uma poesia fortemente tátil e sinestésica,
em que se cria um contraste entre a matericidade cortante de alguns elementos,
como o ar árido e de vidro, e a aliteração do “l” no terceiro verso (no
italiano) revelando uma atmosfera evanescente, mas que fere, corta e racha os
véus que cobrem a realidade. Novamente, essa revelação se dá por meio do
caminhar, expressado por meio do verbo “andando”, no começo do poema,
perfeitamente no centro do primeiro verso, por meio de um hipérbato que o
coloca em posição chave. E se a epifania é momentânea, destinada a ser
reabsorvida em um átimo, o gesto do caminhar, do vagar entre os homens,
permanece. É isso que resta no momento da revelação: “e eu irei
muito quedo / entre os homens que não se voltam, com meu segredo”[5] (MONTALE, 2002, p. 91). Mesmo que em um momento tudo retome o semblante
habitual, para o poeta já é tarde demais. Seu gesto de virar-se para trás, de
olhar para o abismo, quase como um moderno Orfeu, não é reversível.
O gesto de Montale resume em si um significado profundo, carrega um
valor outro, renunciando a toda finalidade, abdicando de um objetivo. Não muda
a situação, não troca o cenário, não age sobre a realidade modificando-a. O
poeta cumpre um gesto na medida em que “nele, não se produz nem se age, mas se
assume e se suporta” (AGAMBEN, 2015, s/p). Assumir e suportar, nesse caso,
significa reconhecer a vacuidade de qualquer pretensão de significado e, ao
mesmo tempo, renunciar à vontade de indicar algo por meio do próprio fazer. O
gesto de Montale não somente não tem objetivo, como não remete a nada para além
dele mesmo. O que resta é continuar o caminho, entre os homens, mas solitário,
já que somente ele guarda o segredo. O caminhar, então, com seus obstáculos,
suas incertezas, se torna momento poético na medida em que propicia o evento,
que, por sua vez, é gerador da poesia. O poeta não é estático, não se apresenta
em contemplação, mas sente, percebe e age no espaço, por meio do passo, do
avançar, frequentemente sem meta, de sua vontade de vagar, de se perder, de se
confundir.
Se repensarmos a data da primeira publicação de Ossos de sépia,
1925, podemos perceber a novidade da operação realizada. Por um lado, de fato,
representa uma ruptura com a poesia que era produzida nesses anos, propondo
soluções novas, em linha com as instâncias do modernismo de ascendências
anglo-saxônicas. Por outro, contudo, olha para a tradição, para Dante, como já
colocado, mas para além dele também, cumprindo um gesto de retomada e releitura
que abrirá as portas do século XX para muita poesia que tinha ficado esquecida.
Então, é um caminhar que também perpassa os séculos, feito de saltos e lacunas,
e que leva Montale para o redescobrimento de Dante, colocando o poeta da
ligúria em contato com algumas das experiências mais criativas do século XX. É
um percurso plural, em que a vivência poética pessoal e a força da tradição se
reverberam uma na outra.
Como citar: SANTI, Elena. " Itinerários poéticos: Percursos pela poesia italiana e brasileira (parte 1)". In "Revista de Literatura Italiana", v. 3, n. 1, jan-abr, 2022. Disponível em: https://repositorio.ufsc.br/
REFERÊNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim. Notas sobre a política. Tradução
de Davi Pessoa. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.
ANDRADE, Carlos
Drummond de.
A rosa do povo. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
ANDRADE, Carlos
Drummond de. Sentimento del mondo. Trentasette poesie
scelte e tradotte da Antonio Tabucchi.
Torino: Einaudi, 1987.
CARERI, Francesco. Caminhar e parar. Tradução de Aurora
Fornoni Bernardini. São Paulo: Gustavo Gili, 2017.
CARERI, Francesco. Walkscapes.
O Caminhar como prática estética. Tradução de Frederico Bonaldo. São Paulo: Editora Gustavo Gili, 2013.
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Vol. I Artes
de fazer: Cultura: Sociologia. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vozes,
2003.
FORNONI, Aurora
Bernardini. Montale e Drummond: possíveis projeções. In: PETERLE, Patricia;
GASPARI, Silvana de (org). Arquivos
poéticos: desagregação e
potencialidades do Novecento italiano. Rio de Janeiro: 7Letras,
2015, p. 103-112.
MONTALE, Eugenio. L’opera in versi. A cura di Rosanna
Bettarini e Gianfranco Contini. Torino: Einaudi, 1980.
MONTALE, Eugenio. Ossos de sépia 1920-1927. Tradução de Renato Xavier. São
Paulo; companhia das Letras, 2002.
[1] CARERI, Francesco. Caminhar e parar. Tradução de Aurora
Fornoni Bernardini. São Paulo: Gustavo Gili, 2017 e CARERI, Francesco. Walkscapes.
O Caminhar como prática estética. Tradução de Frederico Bonaldo. São Paulo: Editora Gustavo Gili, 2013.
[2] Nesse sentido relembramos o congresso
realizado em 2016, na Universidade Federal de Santa Catarina “Resíduos do humano: experiência e linguagem na
literatura italiana das últimas décadas”, organizado pelo Núcleo de
Estudos Contemporâneos de Literatura Italiana - NECLIT e a publicação que dele
surgiu: Patricia Peterle (org). Resíduos do humano. São Paulo: Rafael
Copetti, 2019.
[3] Destacamos, sobre o tema, a tese de doutorado Operações
poéticas de Eugenio Montale: os minerais em Ossi di seppia (2016),
de Arivane Augusta Chiarleotto, que procura as imagens de minerais sólidos no
interno da coletânea montaliana.
[4] “Forse un mattino andando in un’aria di vetro, / arida, rivolgendomi,
vedrò compirsi il miracolo: / il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro / di
me, con un terrore di ubriaco” (tradução de Renato Xavier).
[5] “[...] io me ne andrò zitto / tra gli uomini che non si voltano, col
mio segreto” (tradução de Renato Xavier).