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| Imagem: pxhere.com |
Umberto
Curi é professor emérito de história da filosofia na Università di Padova.
Entre as suas pesquisas e publicações mais recentes, Curi demonstra um especial
interesse pelos seguintes temas: a guerra e a sua relação com a política, tendo
como conceito norteador de sua reflexão o pólemos
heracliteano, também levado a cabo conceitualmente pelo filósofo Martin Heidegger;
a valorização da narrativa, seja esta compreendida como mythos ou como obra cinematográfica – e aqui vale a pena citar os
livros Un filosofo al cinema
(Bompiani, 2006) e Film che pensano
(2020) em que o autor percorre uma série enorme de filmes para extrair da mesma
uma densa linha teorética acerca do papel do cinema dentro da especulação
filosófica – evidenciando um posicionamento que diverge daquele de Hegel, uma
vez que o papel da arte não seria apenas uma etapa que seria superada pela
filosofia (pensando no grande sistema hegeliano cuja etapa final estaria no
Absoluto), mas, sim, o de dialogar paralelamente com esta para gerar uma
discussão mais potente; por fim, Curi se ocupa também sobre alguns tema
fundamentais do questionamento filosófico, a saber: o amor, a morte, a dor e o
destino. Será justamente acerca deste último tema que Curi irá se debruçar ao
escrever o belíssimo ensaio La morte del
tempo (Mulino, 2021), que integra a coleção “Pensare per immagini”.
A
coleção se caracteriza por convidar um pensador para que desenvolva uma
reflexão especulativa acerca de uma determinada imagem, ou imagens. Em La morte del tempo, Curi navega pelo
denso mar de Goya, tendo como ponto de referência o quadro Saturno devorando um filho, uma das 14 pinturas negras do pintor espanhol, e que se situa hoje no Museo
del Prado, na sala 67. O livro está dividido em uma Introdução, nove capítulos
e a lista completa das imagens que são citadas ao longo do ensaio.
Desde
a Introdução, Curi pondera sobre todo o espectro de dúvida que circunda o
quadro, como por exemplo, a legitimidade de ter sido pintado mesmo por Goya –
especialmente porque diferiam muito de suas produções artísticas precedentes.
De fato, afirma Curi: “Un autentico capolavoro dunque, del quale tuttavia, a
dispetto della miríade di studi, quase nulla, o molto poco, può dirsi chiarito
in maniera incontrovertibile. Un incubo denso di misteri, come ebbe a definirlo
Baudelaire. Un’icona che evoca potentemente il legame inscindibile fra il tempo
e la morte”[1].
No
primeiro capítulo, o mais longo do livro, “La ‘Quinta del sordo’”, Curi se
detém no espaço em que as pinturas negras
estão localizadas, sobre a denominação e a referência direta à surdez, visto
que Goya já se encontrava bastante doente e surdo, apesar de que a denominação
do local poderia se referir a outro morador anterior, também surdo, don Pedro
Marcelino Blanco, de quem Goya adquiriu a casa – localizada na periferia de
Madri, próxima ao rio Manzanares. Nesse capítulo vemos também uma imagem
detalhando como estariam distribuídas as pinturas, e onde estaria localizado o
quadro de Saturno. O mais intrigante que lemos é a hipótese que alguns
estudiosos, entre eles, Juan José Junquera, levantam sobre a possibilidade de
que essas pinturas tenham sido realizadas pelo filho de Goya, Javier Goya. Curi
também destaca a opinião de outros dois professores, os britânicos Nigel
Gledinning – que defende que as obras tenham sido realizadas por Goya – e
Juliet Wilson-Bareau – que coloca em xeque a autoria de Goya em apenas alguns
quadros. Outro dado relevante que lemos é a existência de pinturas que se
encontram numa camada mais abaixo das pinturas negras. Trata-se de um capítulo
inicial bastante polêmico e que nos faz imergir na reflexão proposta por Curi.
Nos
capítulos 2, 3 e 4, Curi percorre o caminho mitológico que está representado no
quadro de Goya. A distinção entre chronos
(sempre essente) e aion (grandezza misurabile) é discutida, alguns filósofos pré-socráticos
são citados para ilustrar o nascimento desses conceitos, tais como Anaximandro,
Parmênides e Heráclito. O diálogo Timeu
de Platão também surge para embasar a argumentação de Curi, e nos vemos imersos
nesse belo cenário antigo que fundamentará a leitura do quadro de Goya.
Entretanto, será sobretudo a partir do tempo cronológico que entraremos no
cerne da leitura: “Se il tempo-aion
di cui ci parla Eraclito può essere convenientemente rappresentato come un
fanciullo che gioca, il tempo-chronos,
a cui sembra approdare il pensiero moderno e contemporaneo, richiama piuttosto
la figura di un vecchio morente”[2].
O aspecto de devorador de Saturno é amplamente debatido nestes capítulos.
No
capítulo 5, Il tempo morente, que
retoma o que fora debatido nos capítulos anteriores, Curi analisa o quadro The Bathos de William Hogarth, que Goya
conhece e que destaca o caráter destrutivo do tempo e que tudo devora, onde
“nulla sfugga alla sua furia di devastazione”[3].
O capítulo seguinte aponta dois trabalhos de Goya anteriores a Saturno devorando a su hijo: um desenho
a lápis do próprio Goya, e o quadro de Peter Paul Rubens, Saturno devorando o filho. O que Curi procura enfatizar é como Goya
rompe com a tradição de representar Saturno com vários elementos
composicionais, pois no quadro está ressaltado de modo bastante explícito a
conformação canibal de Saturno: “Goya rompe radicalmente con la tradizione
iconografica relativa a Saturno e ce lo presenta nella sola dimensione del dio
cannibale”[4].
O sétimo capítulo retoma a comparação entre os quadros de Hogarth e Goya,
remarcando diferenças essenciais, e como o quadro de Goya, ao dar ênfase ao
aspecto canibal de Saturno, se afasta das representações que o precederam, em
que a abundância de elementos referentes ao tempo que tudo consome deixava
bastante claro e sem margens a dúvidas que se tratava do deus devorador. No
penúltimo capítulo, e que se encontra traduzido ao final deste texto, o
filósofo italiano reitera que Goya era versado na mitologia antiga, e que Saturno não era o único quadro que
representava isso. Já no último capítulo, com um tom mais intimista e emotivo,
Curi aborda o paralelo entre o representado no quadro e o pintor espanhol,
trazendo para o debate um desenho – também conhecido como o dibujo de Bordeux – de Goya intitulado Aun aprendo. Afirma Curi: “[...] nella
connessione fra il disegno e la citazione, Goya ci dice che la sofferenza gli ha insegnato”[5].
Por fim, o ensaio de Umberto Curi nos permite acessar o enigma que circunda o quadro de Goya, sem, no entanto, resolvê-lo, mas fornecendo algumas chaves de cunho filosófico para desfrutar de sua potencialidade interpretativa. Trata-se de mais uma excelente leitura que compõe a coleção “Pensare per immagini”, dirigida por Massimo Cacciari.
Um pesadelo cheio de mistérios[6]
Para
responder a estas questões, longe de serem secundárias para compreender de
maneira não superficial a ideia que se encontra na base do Saturno, é
necessário ter presente alguns pontos, geralmente ignorados ou não valorizados
de forma adequada. Primeiramente, deve-se salientar que Goya não desconhecia a
mitologia antiga. Para não ir muito longe, e mesmo prescindindo da referência
de algumas obras cuja realização remonta a um período anterior a sua estadia na
Quinta del sordo, mesmo levando em
conta apenas as Pinturas negras, o
quadro intitulado Las Parcas evidencia a familiaridade do artista com um dos
mitos mais representativos do patrimônio grego arcaico, o das três divindades –
Cloto, Láquesis e Átropos – ocupadas em traçar o destino que cabe a cada ser
humano.
Pode-se,
igualmente, perceber, conforme o que fora dito, que no quadro em questão consta
também uma figura verossimilmente atribuível àquela de Prometeu, isto é, a um
dos grandes protagonistas da mitografia antiga, retratado em confronto com o
castigo com o qual Zeus procurou punir o sacrilégio realizado pelo titã
rebelde; pertencendo, portanto, à mesma estirpe de Saturno. Logo, há uma
segunda ordem a ser considerada que merece uma atenção particular. Goya, tendo
explicitamente admitido, conhecia e apreciava particularmente a pintura
flamenga (especialmente, mas não só, Rembrandt)[7],
além disso, tinha tido a possibilidade de ver algumas das tantas obras de
Hogarth, incluindo provavelmente a água-forte que retrata o tempo agonizante.
Já
foi dito da abundância, até redundante, dos símbolos do tempo presente na obra
do artista inglês. Mas não menos distintivos são os elementos presentes no Saturno devorando um filho de Peter Paul
Rubens, realizado entre 1636-1638 (exibido no Museu do Prado) e certamente
conhecido por Goya[8].
No quadro do autor flamengo, o velho ocupado em devorar o corpo de uma criança
está acompanhado de dois símbolos temporais inconfundíveis: a foice e o planeta
Sarturno, representado como astro formado por três corpos celestiais, tal como
Galileu Galiei o havia descrito. Deduz-se, a partir disso, que também por esta
via Goya tinha conhecimento daquilo que pode ser considerado um paradigma bem
consolidado, de acordo com o qual, a representação de Saturno inclui alguns
detalhes imprescindíveis sem os quais poderia resultar até mesmo arbitrária a
identificação de um velho com a imagem do pai de Zeus.
Pode-se
chegar a resultados, por muitos aspectos similares, através de outro caminho,
raramente percorrido nos estudos até agora disponíveis. Para dizer de forma
breve: o Saturno não é de fato a
única obra com a qual Goya lida com o patrimônio mitológico antigo, em particular
com os acontecimentos em que o deus da melancolia é protagonista. Já se fez
referência à Las Parcas, como prova
de uma relação não casual do artista com a concepção grega clássica do destino,
e portanto, mesmo que tangencialmente, com a mesma figura de Kronos como
símbolo do caráter irreparável da “fuga” do tempo. Mas em outras obras, para
além do Saturno, não são poucos, nem
mesmo de significado reduzido, os elementos propriamente “saturninos”, os quais
confirmam, assim, um interesse que não é nem efêmero nem superficial pela
figura da divindade greco-latina[9].
É
o caso de Dos frailes, em que uma
figura demoníaca e cadavérica fala ao ouvido de um ancião provido de uma espessa
barba branca, que caminha apoiando-se em uma bengala, evidenciando a sua idade
avançada e a sua surdez. Esta imagem
constitui a
representação pictórica tradicional do deus Kronos, e que foi ainda
interpretada de modo geral como sendo a autorepresentação de Goya já decrépito
e instável em seu caminhar.[10]
Un incubo denso di misteri
Per
rispondere a questi interrogativi, tutt’altro che marginali ai fini di una
comprensione non superficiale dell’idea che è alla base del Saturno, è necessario tener presenti
alcuni punti, spesso trascurati o non adeguatamente valorizzati. Per prima
cosa, si deve sottolineare che Goya non era affatto a digiuno di conoscenze
relative alla mitologia antica. Per non andare troppo lontano, e anche
prescindendo dal riferimento ad alcune opere la cui realizzazione risale a un
periodo precedente al soggiorno nella Quinta
del sordo, pur restando solo nell’ambito delle Pinturas negras, il dipinto intitolato Las Parcas è testimonianza della familiarità dell’artista con uno
fra i miti più rappresentativi del patrimonio greco arcaico, quale è quello
delle tre divinità – Cloto, Lachesi e Atropo – intente a filare il destino che
spetta in sorte a ogni essere umano.
Si
può altresì notare, a conferma di quanto ora sostenuto, che nel dipinto in
questione compare anche una figura verosimilmente riconducibile a quella di
Prometeo, vale a dire uno dei grandi protagonisti della mitografia antica, qui
ritratto alle prese con il castigo col quale Zeus ha inteso sanzionare il
sacrilegio compiuto dal Titano ribelle, appartenente dunque alla stessa stirpe
di Saturno. Vi è poi un secondo ordine di considerazioni che meritano
particolare attenzione. Per sua esplicita ammissione, Goya conosceva e
apprezzava particolarmente la pittura dei fiamminghi (soprattutto, ma non solo,
Rembrandt)[11] e
inoltre aveva avuto la possibilità di vedere alcune fra le molte opere di
Hogarth, ivi inclusa probabilmente l’acquaforte che ritrae il tempo morente.
Già
si è detto dell’abbondanza, perfino ridondante, di simboli del tempo presenti
nell’opera dell’artista inglese. Ma non meno caratterizzanti sono gli elementi
presenti nel Saturno divora un figlio
di Peter Paul Rubens, realizzato nel 1636-1638 (ora esposto al Museo del Prado)
e certamente conosciuto da Goya[12].
Nel quadro dell’autore fiamingo, il vecchio che si accanisce nel divorare il
corpo di un infante è accompagnato da due simboli temporali inconfondibili: la
falce e il pianeta Saturno, raffigurato come astro formato da tre corpi
celesti, così come era stato descrito da Galileo Galilei. Se ne deduce che,
anche per questa via, Goya era a conoscenza di quello che può essere
considerato un paradigma ben consolidato, secondo il quale la rappresentazione
di Saturno include alcuni dettagli imprescindibili, senza i quali può risultare
perfino arbitraria l’identificazione di un vecchio con l’immagine del padre di
Zeus.
A
conclusioni per molti aspetti simili si può pervenire anche per un’altra
strada, raramente percorsa negli studi finora disponibili. Per dirla in
sintesi: il Saturno non è affatto
l’unica opera con la quale Goya si confronta con il patrimonio mitologico
antico, e in particolare con le vicende di cui è protagonista il dio della
malinconia. Si è già fato cenno a Las
Parcas, come testimonianza di un rapporto non occasionale dell’artista con
la concezione greca classica del destino, e dunque, sia pure tangenzialmente,
con la stessa figura di Kronos come simbolo dell’irreparabilità della “fuga”
del tempo. Ma in altre opere, a parte il Saturno,
non sono pochi né di scarso significato gli elementi propriamente “saturnini”,
i quali confermano dunque un interesse non effimero né superficiale per la
figura della divinità greco-latina[13].
È
il caso di Dos frailes, dove una
figura demoniaca e cadaverica parla all’orecchio di un anziano provvisto di una
folta barba bianca, il quale cammina sostenendosi con un bastone, manifestando
chiaramente la sua età avanzata e la sua sordità. Questa imagine
costituisce
la rappresentazione pittorica tradizionale del dio Kronos ed è stata altresì
generalmente interpretata come autorappresentazione di Goya ormai decrepito e
incerto nel camminare.[14]
Agradeço ao professor Umberto Curi a autorização para
traduzir o capítulo “VIII. Un incubo denso di misteri” do seu livro La morte del tempo.
Como citar: TERENZI, Juan Manuel. " La morte del tempo de Umberto Curi,". In "Revista de Literatura Italiana", v. 3, n. 1, jan-abr, 2022. Disponível em: https://repositorio.
[1] CURI,
Umberto. La morte del tempo. Bologna:
Mulino, 2021, p. 7.
[2] CURI,
Umberto. La morte del tempo. Bologna:
Mulino, 2021, p. 27.
[3] CURI,
Umberto. La morte del tempo. Bologna:
Mulino, 2021, p. 44.
[4] CURI,
Umberto. La morte del tempo. Bologna:
Mulino, 2021, p. 51.
[5] CURI,
Umberto. La morte del tempo. Bologna:
Mulino, 2021, p. 69.
[6] O título
deste capítulo remete a um verso de “Les Phares” de Charles Baudelaire: “Goya,
cauchemar plein de choses inconnues”, e que figura como epígrafe de La morte del tempo.
[7]
“O
próprio Goya [...] se refere a apenas dois mestres [...]: Velázquez e
Rembrandt. Conhece, no entanto, muitos outros, mesmo se em relação a eles não
demonstra a mesma veneração” (T. Todorov, Goya.
À sombra das luzes, cit., p. 89). Todorov cita outros artistas que
provavelmente Goya também conheça: Magnasco, Piranesi, Giambattista Tiepolo,
Mengs, Bayeu, Watteau. A este respeito, foi também notado que “a sua [de Goya]
natureza inquieta certamente percebeu as potencialidades niilistas implícitas
em Tiepolo. Uniu-se rapidamente aos ilustrados,
os intelectuais madrilenhos que sob a influência dos enciclopedistas franceses
criticavam as tendências tradicionais” (Y. Bonnefois, Goya, cit., p. 13. Acerca da influência de Velázquez e El Greco em
Goya, N. Glendinning reitera em Goya and
His Critics, cit., pp. 34-36, 52-53). No conjunto, então, resulta evidente
que o pintor espanhol não ignora, de forma alguma, a tradição figurativa que o
precedeu e que, em não poucos casos, também inspirou de forma mais ou menos
direta a sua obra.
[8] Para uma
comparação específica entre os quadros de Rubens e de Goya, confira V. Boza, Pinturas negras, cit., pp. 73-75.
[9]
Referências
a Saturno podem ser identificadas na Romería
de San Isidro, “como festas primaveris relacionadas à agricultura, em
continuidade com as festas primitivas romanas (Saturnálias), ou outras conexões
mais próximas, como no El Aquelarre,
[...] ritual satânico que se celebrava na noite entre sexta e sábado, o dia de
Saturno” (M. Hervás León, La Quinta,
cit., pp. 94-95.
[10] Ibidem,
pp. 79-80.
[11]
“Lo
stesso Goya [...] si richiama soltanto a due maestri [...]: Velázquez e
Rembrandt. Ne conosce tuttavia molti altri, anche se nei loro confronti non
mostra la stessa venerazione” (t. Todorov, La
pittura dei lumi, cit., p. 183). Todorov cita poi altri artisti con molta
probabilità conosciuti da Goya: Magnasco, Piranesi, Giambattista Tiepolo,
Mengs, Bayeu, Watteau. A questo proposito, è stato inoltre notato che “la sua
[di Goya] inquieta natura di sicuro percepì le potenzialità nichiliste
implicite in Tiepolo. E si legò assai preto agli ilustrados, gli intellettuali madrileni che sotto l’influenza degli
enciclopedisti francesi criticavano le tendenze tradizionali” (Y. Bonnefois, Goya, cit., p. 13. Sull’influenza di
Velázquez e El Greco su Goya insiste in particolare N. Glendinning, Goya and His Critics, cit., pp. 34-36, 52-53).
Nell’insieme,
insomma, risulta evidente che il pittore spagnolo non ignora affatto la
tradizione figurative che lo ha preceduto e che, in non pochi casi, ha anche
ispirato più o meno direttamente la sua opera.
[12]
Per
un puntuale confronto fra il dipinto di Rubens e quello di Goya si veja V.
Boza, Pinturas negras, cit., pp.
73-75.
[13]
Riferimenti
a Saturno si possono individuare nella Romería
de San Isidro, “come festa primaverile legata all’agricoltura, in
continuità con le feste primitive saturnali romane, o altre connessioni più
ravvicinate, come in El Aquilarre,
[...] rito satanico che si celebrava nella notte fra venerdì e sabato, il
giorno di Saturno” (M. Hervás León, La
Quinta, cit., pp. 94-95.