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| Filippo de Pisis, Natura morta marina con la penna, Pinacoteca di Brera |
“Considero La bufera e altro meu melhor livro,
mesmo que não se possa penetrá-lo sem retomar o itinerário anterior. Na Bufera está vivo o reflexo de minha condição histórica, da minha atualidade
de homem [...]”.[1] É com essas palavras que
Eugenio Montale, em um texto de 1960, fala sobre seu terceiro livro, publicado
primeiramente pela editora Neri Pozza, em 1956, e no ano seguinte pela
Mondadori. “Páginas de guerra e de amor”, dirá ainda o poeta, cuja tessitura
poética parece ceder diante da trama mais rigorosa de Ossi di seppia (1925)
e Le occasioni (1939). Esse esgarçamento da palavra se faz presente na
própria organização das sete seções que compõem o volume e seguem a ordem
temporal na qual foram escritas: Finisterre, Dopo, Intermezzo,
“Flashes” e dediche, Silvae, Madrigali privati, Conclusioni
provvisorie.
Se nas publicações anteriores havia um equilíbrio
muito calibrado entre uma seção e outra, agora, algumas são muito mais curtas. Além
disso, é relevante que a terceira seção, Intermezzo, seja composta por
prosas poéticas permeadas por lembranças lígures, em que espaços e personagens
do passado são transfigurados. A relação entre poesia e prosa, mesmo
apresentando um caráter ainda embrionário, aqui, já aparece com certa
intensidade e será um cruzamento fundamental para a continuidade da escritura
poética montaliana. Não é por acaso que La Farfalla di Dinard,
traduzido no Brasil, em 1976, com o título de A Borboleta de Dinard,
reunindo pequenos contos, sai na Itália no mesmo ano de La bufera e altro
(1956). Esse é um período de grandes mudanças para Montale, que deixa Florença
por Milão em 1948, de intensa atividade tradutória – que sempre o acompanhou, registrada
na primeira edição de Quaderno di traduzioni, publicado pela Edizioni
della Meridiana. E também de muitas viagens e deslocamentos: Inglaterra,
Espanha, Portugal, Líbano. No dia 21 de maio de 1952, em Paris, Montale profere
a conferência “La solitudine dell’artista”, publicada depois na primeira parte
de Auto da fé. Esse texto faz parte de um conjunto maior, entre os anos
de 1950 e 1960, em que Montale se questiona sobre a deriva da literatura, da
pintura, da música, questões que também não deixam de perpassar pela sua própria
poética.
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| Capa da primeira edição |
O título desse livro, La bufera e altro, aponta para ecos da história, da
tempestade (“bufera”) que arrombou, desordenou e fez com que muito se
desmoronasse: da guerra ao nazismo, às desilusões, ao predomínio da técnica. Um
desarranjo presente na já comentada inserção de duas prosas poéticas (“Dov’era
il tennis..” e “Visita a Fadin”) que compõem a segunda seção, mas também
visível em termos lexicais e sintáticos. O verbo conjugado no imperfeito que
inicia a primeira prosa poética (“Dov’era una volta [...]”, acenando para a relevância
que a memória, ao lado de “sua imutável paisagem” tem em alguns textos
desse volume. Do ponto de vista da língua, termos raros e poéticos compartilham
o espaço da página com registros mais específicos, como podem ser o musical e o
botânico. No que concerne à sintaxe da poesia, essa tendência à prosa, aqui
marcada, a faz de certa forma ruir, tornando-a paradoxalmente complexa, tirando
o fôlego da leitura, em que o leitor pode até se perder no movimento
serpenteante dos versos. E é exatamente isso o que acontece com um dos poemas
mais famosos de Montale, “L’anguilla” – na tradução “A enguia” –, que é mais um
texto da antologia sentimental, Millennium poetry, de Valerio Magrelli.
Geraldo Holanda Cavalcanti em Poesias, antologia da obra montaliana,
publicada em 1997, com o prefácio de Luciana Stegagno Picchio, propõe uma
tradução desse poema.[2]
Sua leitura das versões propostas para outras línguas também é interessante,
justamente, pelas sinuosidades inscritas nesses versos que muitas vezes são
deixadas de lado.[3]
Mas, pensando nessas prosas poéticas reunidas em A Borboleta
de Dinard, é possível lembrar que não é a primeira vez que esse animal
viscoso aparece no laboratório montaliano, para além dos versos do célebre “Os
limões” (“Eu, por mim, prefiro os caminhos que levam às valas / cheias de mato
onde em lamaçais / já meio secos meninos apanham /alguma esquálida enguia”[4]). Em
“O melhor vem depois”, a nona prosa poética, cujo pano de fundo é um jantar a
dois em um restaurante, enquanto a figura feminina rapidamente escolhe o que
vai beber e comer, o personagem masculino ao ver o cardápio se recorda de
tempos idos: “o barranco lodoso que corria perto de minha casa”. As recordações
evocam um momento da juventude quando tentava capturar o animal, na companhia
de alguns amigos. Havia toda uma técnica, pedaços de ardósia, pés descalços e
garfo, usada para capturar a enguia, que serpenteava por entre as rochas. Todo um
esforço para apanhar a presa escorregadia que no final era “viscosa, imunda,
meio estripada, incomível”[5],
mas mesmo assim era percebida como a melhor do mundo.
L’anguilla
L’anguilla, la sirena
dei mari freddi che lascia il Baltico
per giungere ai nostri mari
ai nostri estuari, ai fiumi
che risale in profondo, sotto la piena avversa,
di ramo in ramo e poi
di capello in capello, assottigliati,
sempre più addentro, sempre più nel cuore
del macigno, filtrando
tra gorielli di melma finché un giorno
una luce scoccata dai castagni
ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,
nei fossi che declinano
dai balzi d’Appennino alla Romagna;
l’anguilla, torcia, frusta,
freccia d’Amore in terra
che solo i nostri botri o i disseccati
ruscelli pirenaici riconducono
a paradisi di fecondazione;
l’anima verde che cerca
vita là dove solo
morde l’arsura e la desolazione,
la scintilla che dice
tutto comincia quando tutto pare
incarbonirsi, bronco seppellito;
l’iride breve, gemella
di quella che incastonano i tuoi cigli
e fai brillare intatta in mezzo ai figli
dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu
non crederla sorella?
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A enguia
A enguia,
a sereia
dos mares
gélidos que deixa o Báltico
e chega
aos nossos mares
nossos
estuários, nossos rios
que
remonta no fundo, na correnteza hostil,
de ramo
em ramo, depois
de fio em
fio, sempre mais finos,
cada vez
mais dentro, mais no coração
do
rochedo, filtrando
entre
regos de lodo até que um dia
uma luz
lançada dos castanheiros
acende
seu serpentear por poças d’agua morta
nos
fossos que escorrem
dos picos
do Apenino até a Romagna;
a enguia,
tocha, chicote,
flecha de
Amor na terra
que só
nossas valetas ou os ressecos
riachos
pireneus reconduzem
a
paraísos de fecundação;
a alma
verde que busca
vida
apenas lá onde
morde a
canícula e a desolação,
a fagulha
que diz
tudo
inicia quando tudo parece
se
carbonizar, galho enterrado;
a íris
breve, gêmea
daquela
encastoada por teus cílios
fazes
brilhar intacta em meio aos filhos
do homem,
imersos em tua lama, tu
podes não
vê-la irmã?
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Ao todo são 30 versos condensados em uma única
estrofe. Versos livres com a prevalência de decassílabos e hexassílabos (na
métrica italiana hendecassílabos e redondilha maior), cuja urdidura é
entremeada por rimas, aliterações, assonâncias, consonâncias e rimas internas,
que vão construindo uma complexa trama tortuosa, semelhante ao movimento
sinuoso do animal. Falou-se antes de ruptura da sintaxe e aqui esse gesto é
muito claro. Pois o primeiro verso que é nominal, “A enguia, a sereia”, só tem
seu sentido completo quando se chega no último verso do poema. Só por meio do
percurso da leitura, se compreende, então, que a primeira palavra é um objeto
direto: “A enguia, [...] / [...] tu /podes não vê-la irmã?”. Volteios da sintaxe que mimetizam o serpentear
do próprio peixe. A “enguia” e o pronome “tu”, desvelado no final, são a um só
tempo diferentes e iguais, uma é a metamorfose do outro, são “irmãs”, uma
conflui no outro, são “gêmeas”. Essa relação é tão intrínseca e visceral que
está inclusive marcada pelos versos em quiasmo: os versos iniciais são
redondilha maior e hendecassílabo e os finais hendecassílabo e rendondilha maior,
segundo a métrica italiana. A sinuosidade do animal, portanto, acompanha o
desdobramento dos versos e, ao final da composição, é como se o seu corpo – o
corpo do poema – apontasse para outro movimento. Mais um volteio oferecido pelo
fim que não é um término, mas um recomeço: um ponto de interrogação. Um
relançar-se novamente, talvez um paralelismo da ciclicidade do percurso da
enguia, com o da própria vida e o da poesia.
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| Filippo de Pisis, I pesci marci Museo d’Arte Moderna e Contemporanea “Filippo de Pisis” |
O poema pode ser dividido em pelo
menos duas partes. A primeira vai do verso 1 ao 14, marcada pelo topônimo Romagna, e a segunda recomeça com a
palavra-título em posição anafórica, no verso 15 e segue até o 30. Na primeira
parte, há toda uma descrição do caminho percorrido dos mares gélidos do Báltico
até os “nossos”. Esse percurso é dado com detalhes minuciosos, a enguia vai se
embrenhando nas águas, lutando contra as forças das correntezas, passando
inclusive por filetes e filetes de água. Há em seu movimento uma força vital. A
segunda parte não por acaso inicia com a palavra “enguia”, seguida de outras
que a caracterizam, ou melhor que remetem a ela pela sua forma, ampliando assim
o leque semântico (tocha, chicote).[6]
Entra-se, agora, num momento menos denotativo e mais conotativo do poema, que
permite algumas articulações do que foi colocado antes com a imagem de Clizia,
com a da vida e com a da própria poesia. Se a primeira parte é mais clara, tem
uma concretude maior, inclusive pelos elementos da natureza que remetem a todo
um campo semântico bem específico, a segunda, poder-se-ia dizer, é mais
obscura.
Em relação a isso é possível lembrar
de um curto mas significativo texto de Montale, "Dovevo inserirmi in una tradizione viva", datado de 1955, que não deixa de
dialogar com a conferência já citada de 1952. O poema em questão foi publicado
pela primeira vem em julho de 1948, nas páginas da revista Botteghe Oscure,
portanto anterior aos dois textos de 1952 e de 1955. Afirma Montale acerca
do obscuro em poesia:
Não que eu tenha
procurado propositalmente o obscuro: mas ninguém escreveria versos se o
problema da poesia fosse o de se fazer entender. O problema é fazer
entender aquele quid ao qual as palavras sozinhas não chegam. E isso não
acontece somente com os poetas considerados obscuros. Acredito que Leopardi
daria gargalhadas se pudesse ler o que escrevem seus comentadores.
E continua Montale:
Os meus poemas são
cogumelos que nasceram espontaneamente em um bosque; foram recolhidos, comidos.
Há quem os tenha tomados por venenosos, enquanto outros disseram que ser comestível.
O bosque... não era virgem, foi adubado por muitas experiências e leituras.
Nasceram por uma vontade, uma necessidade, de se expressar com certas
palavras, com palavras que sugerissem certo modo físico moral. Encontro,
então, de sensualidade (verbal) e de ascetismo. Música + ideias, ou melhor
compenetração mais do que adição.
do que adição.
O termo “compenetrazione”, escolhido por Montale
para falar da relação entre música e ideia – lembrando de toda sua formação de
barítono –, deriva do campo da física e aponta para o momento em que as
partículas de dois elementos sólidos, quando entram em contato e por um
determinado período sofrem certa pressão, penetram umas nas outras e
vice-versa. E esse quid que as palavras do uso comum não conseguem
atingir, só é possível por meio de um deslocamento e de uma rearticulação. E esse
procedimento parece, de fato, se concretizar nesse poema.[7]
A urdidura dessa trama é feita por poucas pausas fortes
(são três ao todo marcadas pelo uso do ponto e vírgula), pelo uso anafórico do
termo central “enguia” e pelo uso contínuo do enjambement, que conduz o
movimento sinuoso até o ponto de interrogação. Coordenadas que, segundo Sergio
Bozzola, perfilam no interior do poema um fil rouge, um mapa capaz de orientar
o leitor nesse fluxo.[8] Talvez
a célebre definição de Valéry de que a poesia seja a hesitação prolongada entre
som e sentido poderia ser aqui acolhida. E junto com ela a reflexão proposta em
“O fim do poema” por Giorgio Agamben que, seguindo alguns passos de Dante no De Vulgari Eloquentia, chama a atenção para a forma com a qual
alguns poemas terminam: com rimas que caem no silêncio.[9] A
esse propósito, há toda uma complexa articulação entre as palavras, em rima e
em consonância, anguilla, sirena, gemella, sorella, que aparecem no início e no fim do poema
montaliano. As rimas não são somente um ornamento, elas fazem essa
“compenetração” que só fica esclarecida, justamente, no “fim do poema”. É por
isso que o significado de enguia desde o primeiro verso sofre abalos (enguia-sereia),
apontando assim para a natureza híbrida que vai se construindo no poema.
A partir do verso 15,
então, não é mais descrito o percurso nada fácil desse animal, a enguia passa a
assumir outras acepções e feições, as imagens alegóricas começam a ser mais
exploradas. A enguia, trazida em posição anafórica, passa a assumir outras
significações que partem da própria forma de seu corpo, “tocha”, “chicote”, “flecha de Amor”.
A superação dos obstáculos e dos “ressecos riachos” leva a “paraísos de
fecundação”; a enguia – agora não somente enguia, mas “alma verde”
(interessante esse substantivo que nas inter-relações antecipa de algum modo a
figura feminina do final) –, é capaz de vencer os obstáculos, as adversidades, é
força irrefreável e instinto de conservação mesmo diante da “desolação”. Um
termo, “alma”, imaterial que caracteriza o peixe, que já não é, a essa altura,
mais só peixe. Esse momento de metamorfoses e da ideia de superação está
inscrito nos versos 24-25, que além de trazer a ideia da combustão, evocando
por si só uma transformação, é seguido pela terceira pausa forte assinalada
pelo ponto e vírgula depois de “enterrado”.
Um elogio da força biológica da vida
e do amor se inscreve nesses versos, como bem lembra Enrico Testa.[10]
Da lama, do lodo à fecundação e à sobrevivência, “um princípio de duração
dentro da inóspita condição humana”, ainda segundo Testa, a enguia é exemplo de
uma vitalidade primária que permite àquilo que padece durar para além da morte.
As palavras que evocam uma esfera feminina, a fecundação, o amor, confluem e se
concretizam numa parte do corpo que é o olho: a íris (elemento essencial na
poética medieval e um traço da própria figura poética de Clizia). É por meio
desse elemento corporal e metonímico, dessa membrana, comum ao peixe e à
mulher, que toda a articulação vai perfazer, agora, a aproximação dada desde o
início pelo binômio enguia-sereia. O pronome “tu”, colocado numa posição
importante nesse jogo, é uma referência a Clizia, o nome-senhal de Irma
Brandeis, a quem Montale já havia dedicado seu segundo livro, Le occasioni.
A complexa relação enguia-Clizia, baixo-alto, poético-impoético, pode também
indicar uma exploração do poético no hic et nunc, que será a tendência
do último Montale.
Não por acaso, então, “A enguia” é o
último poema da quinta seção de La bufera, intitulada “Silvae”, cuja
atmosfera é dominada pela imagem de Clizia. O termo “Silvae” remete a
composições heterogêneas e complexas de Estácio. É interessante lembrar que o
termo íris, com toda sua polissemia, é também o título do primeiro poema dessa
seção. O sentimento de resistência, de sobrevivência lá onde a vida parece
minguar é uma questão central desse poema, mas que aparece ainda em outros
momentos de La bufera. A “biscia del mar” (“a cobra do mar”) como a chamou
o poeta barroco Giambattista Marino, em “Amore di pesci”, não deixa de ser uma
alegoria da poesia do século XX, que para sobreviver necessita mudar de forma,
indo “além”, resistindo a todas as adversidades (“a canícula e a desolação”). A
urdidura desse tecido poético, além de Marino, poderia levar a Ovídio, à força da
Ginestra leopardiana e, com uma
atenção maior para as escolhas lexicais, poder-se-ia percorrer também toda uma
tradição de Ovídio a Dante, de Marino a Pascoli.
O que resta de todo esse percurso? O
fascínio e a força inevitáveis que a grande poesia oferece, a curiosidade que
instiga e a felicidade quando uma parte desse mapa começa a se abrir. A abertura
sutil que nos faz precipitar em seu vórtice. Ai, então, podemos – como leitores – começar também
a entrar no e em jogo. Tanto a ginestra leopardiana quando a enguia de Montale são imagens de
resistência, de sobrevivência nas mais ferozes adversidades. A vida se faz
também diante da ameaça da morte.
[1] MONTALE, Eugenio. Il secondo mestiere – arte, musica e società. A cura di Giorgio Zampa, Milano: Mondadori, 1996, pp. 1496-1497.
[2] MONTALE, Eugenio. Poesias. Trad. Geraldo Holanda Cavalcanti. Rio de Janeiro: Record, 1997.
[3] CAVALCANTI, Geraldo Holanda. Impasses na tradução de poesia. Estud. av., São Paulo , v. 26, n. 76, p. 127-135, Dez. 2012 . Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142012000300013&lng=en&nrm=iso
[4] MONTALE, Eugenio. Poesias, cit., p. 15.
[5] MONTALE, Eugenio. As borboletas de Dinard. Trad. Armandina Puga, Cardigos dos Reis, Carlo Aluigi, Herder Pereira Rodrigues, Marina Colasanti. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976, p. 46.
[6] Nessa linha é interessante lembrar a leitura de Francesco Zambon que aponta para o anagrama escondido na palavra “anguilla”: “anguilla = la lingua”. In ZAMBON, Francesco. L’iride nel fango. L’anguila di Eugenio Montale. Parma: Pratiche, 1994.
[7] É Giorgio Caproni leitor muito atento de Montale que em um texto de dois anos mais tarde, também este não casualmente intitulado “Poesia clara e obscura” (La Fiera Letteraria, 22/09/1957), retoma essa citação montaliana para justamente pensar a poesia. Diz Caproni: “não se trata tanto de entender, mas de sentir [...]. Ou seja, não se trata tanto de aprender com ideias explicitamente ditas, mas de experimentar emoções e sentimentos capazes, eventualmente, de suscitar tais ideias ‘que não foram ditas’”. E, nesse mesmo texto, retomando as palavras de Montale citadas acima, Caproni que também teve uma forte experiência no campo musical afirma, ao se referir à compenetração entre musica e ideia: “Quer simplesmente confirmar que qualquer poeta, lido no ritmo da informação, se torna automaticamente obscuro, ou seja insignificante, segundo o significado primeiro deste vocábulo: ou porque realmente obscuro é o sentido literal, ou porque é tão claro que deixa obscuro o motivo pelo qual foi escrito aquele poema”. In CAPRONI, Giorgio. A porta morgana. Trad. Patricia Peterle. Sao Paulo: Rafael Copetti, 2018, pp. 102-103.
[8] BOZZOLA; Sergio. “Figure anaforiche montaliane”. In Lingua e stile, XLII (2007), pp. 101-121.
[9] AGAMBEN, Giorgio. “O fim do poema”. Trad. Sergio Alcides. Cacto, n.1, agosto, 2002, p. 146.
[10] TESTA, Enrico. Montale. Milano: Le monnier Università, 2016, pp. 57-61.
como citar: PETERLE, Patricia. “No vórtice de “L’anguilla” de Eugenio Montale”. In Literatura Italiana Traduzida, v.1., n.6, jun. 2020.Disponível em https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/209670
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Esta postagem faz parte do projeto Valerio Magrelli - Millennium Poetry: Viagem sentimental na poesia italiana, iniciativa promovida pelo Istituto Italiano di Cultura di São Paulo durante esta Pandemia de Covid-19.
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Exclusivamente para o público do IICSP, graças à colaboração da Editora
Emons, o poeta Valerio Magrelli apresenta e ilustra em áudio trechos da
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