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Michele Mari. In: Leggenda
privata (2017) / Arquivo pessoal.
Volava la bella età come i barchetti sul filo
del mare a vele colme.
Certo guardammo muti nell'attesa
del minuto violento;
poi nella finta calma
sopra l'acqua scavate
dové mettersi un vento.
Eugenio Montale, Ossi di seppia[1]
Às vezes,
perigosamente,
as veias coagulam.
Não percebem:
viver é uma hemorragia calculada.
Ana Hatherly, Fibrilações[2]
Neste breve ensaio gostaria de
pontuar algumas questões centrais presentes na obra de contos Tu, sanguinosa infanzia[3]
[Você, infância sangrenta] do escritor, professor e filólogo italiano Michele
Mari. A propósito de uma primeira questão, poderíamos resumi-la da seguinte
maneira: a autobiografia na obra citada não é historicizada. O que entendemos
com não historicizada? Ao contrário de um romance de formação, a opção de Mari
por compor ou montar – para usar um termo mais recente às artes – Tu, sanguinosa infanzia, atende a uma
exigência não cronológica. O autor milanês renuncia historicizar
cronologicamente o próprio passado, no sentido de seguir um percurso a partir
da infância, passando pela adolescência até chegar à fase adulta, como acontece
nos romances de formação. Pelo contrário – e por isso que trago a noção de
arquivo –, é como se, de fato, Mari abrisse um arquivo de memórias de sua
infância e nele encontrasse pontos de emergência, pontos em que um gesto, uma
imagem ou um objeto lhe fornecessem um dado para compreender aquela ferida
ainda aberta. Lembremos ainda que a palavra “arquivo”, etimologicamente, deriva
de “arké”, que significa, para os
gregos, “origem”, mas não uma origem necessariamente determinada, e sim, uma
origem sempre ausente, uma vez que escapa quando tentamos apreendê-la,
apresentando-se como momentos de irrupção de um certo passado esquecido no
presente, muito semelhante à perspectiva da prática arqueológica.
Essa noção cita, implicitamente, a
ideia de genealogia iniciada por Nietzsche e o a priori histórico pensado posteriormente por Foucault, ela ainda
reclama insistentemente a pergunta de 1960 do arqueólogo Giovanni Urbani,
retomada por Giorgio Agamben ao se referir à prática arqueológica: “Qual é o
sentido da presença do passado no presente?”[4]. Nesse
sentido, assumo uma perspectiva antihistoricista para ler Tu, sanguinosa infanzia, embora não deixando de reconhecer e ler
suas contribuições.
Delineado esse primeiro aspecto, é importante avançarmos e introduzirmos um segundo conceito a partir do qual entendemos História e ficção, o de anacronismo. Jacques Rancière[5] e Agamben[6], parecem concordar no que diz respeito a uma indistinção entre História e ficção na época moderna, numa releitura que remonta à oposição objetada por Aristóteles na Poética (IV, a.C.), na qual o filósofo grego dizia ser a poesia superior à História. Por outro lado, Carlo Ginzburg se opõe a essa indistinção e afirma que entre narrativa ficcional e narrativa histórica há uma distinção e também uma “competição” a serem consideradas (a esse respeito, sugiro assistir à terceira entrevista concedida pelo historiador ao projeto “Krisis - Tempos de Covid-19").[7]
Não adentrando nos meandros dessa
discussão, devido à sua complexidade, que requereria mais espaço, faço apenas
menção à dimensão em que História e ficção assumem um mesmo regime de verdade,
para dizer com Rancière, e um mesmo gesto, para dizer com Agamben. Agamben nos
solicita refletir continuamente sobre a ideia de que um mesmo termo, isto é,
“história”, designe tanto o decorrer do tempo quanto o gesto de narrar do
escritor, isso porque tanto a história quanto a ficção evidenciam uma mesma
precariedade do seu relato, isto porque já não temos mais acesso ao fato relatado, contudo – e aí reside a ambiguidade da reflexão de
Agamben –, é somente através do relatado que podemos acessar de alguma maneira
aquele fato, ou o fogo, como
demonstra alegoricamente Agamben em seu ensaio, se valendo de uma história
transmitida de Yosef Agnon para o estudioso da mística judaica Gershom Scholem.
Lemos:
Se investigar a história e contar
uma história são, na verdade, o mesmo gesto, então o escritor também se
encontra diante de uma tarefa paradoxal. Deverá acreditar apenas e de modo
intransigente na literatura – isto é, na perda do fogo –, deverá esquecer-se na
história que tece em torno de seus personagens e, todavia – ainda que só a tal
preço –, deverá saber discernir no fundo do esquecimento os estilhaços de luz
negra que provêm do mistério perdido.[8]
É importante ressaltar que a ficção
aqui não está sendo compreendida como uma categoria à parte da realidade,
distanciada. Como bem nos lembra Rancière[9], “ficção”
não segue o princípio da falsidade ou de um simples fingimento infundado, pois fingire, na sua acepção primeira, não
quer dizer fingir, mas forjar, nisso
define-se a ficção como um trabalho sobre a matéria ou um sistema de signos. No
novo regime estético teorizado por Rancière, real e ficcional invertem suas
posições e tanto o real passa a assumir traços do ficcional, quanto o ficcional
assume traços do real; assim entendemos que não se trata mais de representar
conforme a noção aristotélica, mas antes de apresentar,
a partir desse arranjo de signos e vestígios da própria realidade. Nessa
perspectiva, a leitura autobiográfica é mais do que buscar dados concretos de
um autor que comprovem aquilo que é ou não é da matéria ficcional, é procurar
ler e compreender as formas inventivas de determinada técnica e estilo da
montagem de um autor, que aí então passam, essas formas, a ter seus efeitos no
real.
Portanto, é necessário recuperar o
fôlego e repensar a noção de autobiografia sem adentrar no conceito bastante
escorregadio de “autoficção”, e sublimar o aspecto inventivo da abertura do
arquivo de memórias, dado os percalços e contingências que isso pressupõe.
Trata-se agora de refletir, então, sobre uma ideia de “ficção da memória” –
memória aqui entendida não como uma representação fiel e total dos
acontecimentos, visto que sua própria natureza incompleta e fragmentada é o que
dá vida e movimenta o pensamento, a criação e a invenção.
Nesse sentido, voltar a essa
dimensão do passado que não perde de vista o presente, o anacrônico per se, opera na memória uma
reconstrução inventiva daquelas irrupções preteridas por Mari. A esse respeito,
o crítico literário Andrea Cortellessa[10] formula o
termo “autofilologo” para falar da dimensão inventiva do passado em três obras
de Mari: Filologia dell’Anfibio[11] [Filologia
do anfíbio], Tu, sanguinosa infanzia
e Rondini sul filo[12]
[Andorinhas sobre o fio], limitando-se, porém, a analisar especificamente Filologia dell’Anfibio (embora o termo
não deixe de acenar para o conto “Le copertine di Urania” [As capas de Urânia],
presente em Tu, sanguinosa infanzia,
na medida em que esse conto mescla passado, presente e futuro, numa movimentação
do dorso de quem permanece sempre inatual em seu tempo).
Grosso modo, é como se na prática de
um filólogo que reconstrói a última vontade do autor, a partir de um
manuscrito, existisse um determinado momento em que o estudioso se defronta com
o ilegível, isto é, com uma palavra ou expressão que, por inúmeros motivos,
interrompem a análise mais objetiva e científica. Nesse preciso instante, o
filólogo vai ao encontro de um processo que, em filologia, chama-se divinatio: uma espécie de adivinhação, o
uso da imaginação para preencher a lacuna deixada pelo manuscrito. Uma
desorientação filológica que também Agamben irá trazer e reafirmar com Walter
Benjamin e Gershom Scholem no ensaio "O fogo e o relato". É nesse
ponto que Cortellessa lê a invenção do passado, a potência do imaginário em
Michele Mari, uma vez que o escritor milanês reconstrói seu passado a partir
desses lugares impensados, que lhe atravessam e não estão sob seu próprio
controle – e essa reconstrução arbitrária ganha corpo, objetividade, perfazendo
rastros e resíduos de um passado vivo que permitem certa (des)orientação
mística.
Mari, então, para pensar e
compreender esse seu passado sangrento, ficcionaliza o real, chegando num
quarto ponto que levanto nessa reflexão: “O
real precisa ser ficcionado para ser pensado”[13], nos diz
Rancière, pois trata-se de jogar com a combinação de diferentes tipos de
rastros da história (pensemos no arquivo aludido inicialmente: os livros do
coração, em “Oito escritores”[14]; o
urso de pelúcia, presente no conto “L’uomo che uccise Liberty Valance” [O homem
que matou Liberty Valance]; os lugares por onde o pequeno Mari passeava, no
conto “L’orrore dei giardinetti” [O horror dos parques], entre outros, sempre
em Tu, sanguinosa infanzia). Essa
combinação de diferentes tipos de rastros, matéria extraída do real, permite a
Mari, no plano da ficção, re-pensar e re-visitar esses mesmos rastros.
Tentando levar um pouco adiante essa
leitura, continuaria na imagem que dá título ao livro de Mari e diria os
“rastros de sangue”, pois é desse corte inicial, originário, que Tu, sanguinosa infanzia se estrutura e
caminha na exigente tentativa de remendar tal corte; e, por isso, para
estancá-lo ou fazê-lo parar de jorrar, é preciso essa autorreflexão do próprio Mari adulto, que não é, contudo, autocentrada. No entanto, mesmo se
estancando, esse corte ainda corre o risco de voltar a jorrar, como acontece
nas últimas páginas do conto “Oito escritores” (cf. Notas sobre a paixão da leitura em Michele Mari, nessa mesma
revista)[15].
Parece-me que essa imagem também pode ser lida como a história inconclusa,
a-teológica, que desconhece seu fim, e também a potência-de-não, que mantém o
real como possibilidade e que não o deixa se esgotar em ato. Essa compreensão
do próprio passado, portanto, é uma abertura que sempre retorna, sempre em vias
de nova interpretação, atualização e criação, ou jogo inventivo na e da
linguagem.
Posta essas considerações, pensemos
agora numa última questão: os conflitos existentes entre vida e literatura. À
guisa da conclusão desse ensaio (que nada mais é que uma introdução a um
interessante debate), gostaria de apontar para algumas direções de nossas
discussões durante nosso projeto PIBIC (“Literatura e pensamento italiano
contemporâneo”) – que logo se encerra –,
em torno da assim chamada Italian Theory ou
“Pensamento italiano”, buscando demonstrar, ainda que de forma iniciativa e
passível de reformulações, como Michele Mari adentra nessa “diferença
italiana”, como vem refletindo alguns filósofos e críticos do assunto, por
exemplo Roberto Esposito.
Entretanto, é preciso ressaltar que
na perspectiva de Mari a literatura é vital, até mesmo salvífica, ao contrário
do que pensa e comenta seu pai, Enzo Mari, a esse respeito: “[toda forma de
literatura] é uma absoluta perda de tempo, uma forma de prazer muito, mas muito
masturbatório”[16]. Tu, sanguinosa infanzia então anuncia,
desde o título, esse conflito entre pai e filho que percorrerá como um fantasma
as páginas de Mari, revelando suas obsessões e demônios. E é se lançando nessa
linguagem, fora dos esquemas pré-moldados da língua cotidiana, nessa
precariedade de relatar um tempo que é preciso conservar e, simultaneamente,
cuja perda é preciso reconhecer, que Mari alcança uma forma de prestar contas à
vida, ainda que a considere muito menor que a literatura. O próprio Mari nos
diz que, para alguém que passou a vida inteira entre os livros (como é o seu
caso), a concorrência que se pode fazer entre os livros e a vida é muito
desleal. Observemos esse trecho do conto “La freccia nera” [A flecha negra],
sempre em Tu, sanguinosa infanzia:
Terminada em três dias a leitura,
justamente no momento indefeso que vem depois da ilusão fantástica, quando, do
luxo, somos restituídos à necessidade de nossa vida e, depois de abandonar uma
plenitude de significados, ainda não conseguimos recuperar uma outra (e, na
verdade, parece-nos que nunca mais poderemos recuperá-la de modo tão veloz e
tão profundo, como quando estávamos em harmonia com aqueles punhais, com
aquelas criptas, com aquelas astronaves).[17]
Porém, longe de se isolar na
literatura, numa espécie de escapismo ou idealismo, é através da investigação
do próprio passado, não acabado e feito de ruínas, que Mari imerge na história
e na vida, traçando pontos de fugas numa geografia que não se limita às
próprias fronteiras, mas que se abre e se atualiza ao e no externo. Ao
contrário de uma consciência interior e autorreferencial que caracterizou por
um longo tempo a filosofia europeia, de Descartes a Kant, como anota Esposito,
a diferença italiana estaria representada numa condição “extroflexa”,
“infletindo sobre o mundo da vida histórica e política”[18]. Nessa
perspectiva, “o conteúdo do pensamento italiano é aquilo que faz pressão de seu
exterior, solicitando-o de algum modo a sair de si para debruçar-se sobre o
espaço do fora”[19].
Não tomando essa definição de Esposito como total e acabada, posto que existem
variantes a serem discutidas, não seria insuficiente dizer então, me parece,
que em Leggenda Privata[20] e Tu,
sanguinosa infanzia, por exemplo, a contaminação de outros estilos de
expressão, como o figurativo e o cinematográfico, marquem decisivamente essa
condição "extroflexa" da diferença italiana.
Remo Bodei, em “Una filosofia della
ragione impura”[21],
onde há um ponto de concordância com Esposito, para marcar a diferença italiana
formula a ideia de “razão impura”, de um pensamento e de uma estética que se
contaminam daquilo vem de fora: seja da vida, da história, da política. Mari
constantemente lança mão de artifícios como o pastiche de estilo, passeando
entre o fantástico, o gótico ou mesmo uma narrativa de aventura, para compor
seus escritos (artifícios herdados dos seus escritores do coração: Edgar Allan
Poe, Robert Louis Stevenson, Daniel Defoe, etc.). Essa comunicação com a tradição,
que insistentemente vem à tona, ainda nos permite compreender que Mari não
rompe com a origem de sua formação, seja filosófica, seja estética, ao
contrário, ele vê nela uma força tal que a possibilita ser sempre relida e
reinterpretada, como acontece tanto com sua infância quanto com aqueles oito
escritores que não permanecem para sempre cindidos num passado museificado: é
preciso levar em conta que, uma hora ou outra, esses escritores-personagens
podem retornar do Hades ou da escotilha do navio de capitão Ahab.
Em suma, também a dimensão salvífica
dos livros que lhe dá certo alívio de uma vida opressiva e, na qual Mari nos
diz se apegar, corre o risco de retroceder e voltar a reclamar sua inexatidão e
obscuridade. Porém, num jogo engenhoso no campo da imaginação, é como se
escutássemos aquele silêncio das coisas pré-literárias[22], como um
ursinho esquecido num canto da casa-pai, lembrando a casa Usher de Poe ou a
Astérion de Borges; é como se escutássemos esse passado mudo reviver e ganhar
nova luz, ainda que obscura, numa reelaboração daquela dimensão outra da vida
que nos permite continuar vivendo, resistindo. Assim como quando estávamos em
harmonia com aqueles punhais, com aquelas criptas, com aquelas astronaves.
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Michele Mari. In: Leggenda
privata (2017) / Arquivo pessoal.
__________________________
Como citar: GONÇALVES, Victor. "A invenção do passado em Tu, sanguinosa infanzia". In Literatura Italiana Traduzida, v. 1, n. 9, set. 2020.
Disponível em: https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/212834
[1] MONTALE,
Eugenio. Ossos de sépia. Trad.,
prefácio e notas Renato Xavier. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 140.
[2] MOLDER,
Maria Filomena. “Tímida audácia”. In: Cerimónias.
Belo Horizonte: Chão de Feira, 2017, p. 133.
[3] MARI, Michele. Tu, sanguinosa infanzia. Torino,
Einaudi, 2009.
[4] Retiro essa pergunta de Giovanni Urbani mencionada no
posfácio de Davi Pessoa à edição brasileira de L’avventura, de Giorgio Agamben. Cf. AGAMBEN, Giorgio. A aventura. Trad. e notas Cláudio
Oliveira. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2018, p. 69.
[5] RANCIÈRE,
Jacques. A partilha do sensível:
estética e política. Trad. Mônica da Costa Netto. São Paulo: EXO experimental
org.; Ed. 34, 2005.
[6] AGAMBEN,
Giorgio. “O fogo e o relato”. In: O fogo
e o relato: ensaios sobre criação, escrita, arte e livros. Trad. Andrea
Santurbano e Patricia Peterle. 1 ed. São Paulo: Boitempo, 2018.
[7] Disponível
em: https://www.youtube.com/watch?v=7D9ie7DiAc4. Consultado em: 18/08/2020.
[8] AGAMBEN, op. cit., p. 33.
[9] RANCIÈRE, op. cit. p.58.
[10] CORTELLESSA, Andrea. Nostalgia, ovvero
l’invenzione del passato. Conversazione con Andrea Cortellessa di Michele Mari
e Tommaso Pincio. Rivista Origine, Napoli, n. 12, p.
N/A, 2011. Disponível em: https://www.rivistaorigine.it/conversazioni/michele-mari-tommaso-pincio-andrea-cortellessa/. Consultado em: 29/07/2020.
[11] MARI, Michele. Filologia dell’anfibio: diario militare. Torino: Einaudi, 2019.
[12] MARI, Michele. Rondini sul filo. Milano: Mondadori, 1999.
[13] RANCIÈRE, op. cit., p. 58
[14] MARI,
Michele. Oito escritores. Trad.
Andrea Santurbano. São Paulo - Florianópolis: Rafael Copetti Editor, 2019.
[15] Disponível
em: https://literatura-italiana.blogspot.com/2020/04/notas-sobre-paixao-da-leitura-em.html. Consultado em: 18/08/2020.
[16] CORTELLESSA, Andrea. Michele Mari, il
ritorno del Demone. Doppiozero, Milano, n. N/A, p. N/A,
27 giugno 2017 Disponível em:
https://www.doppiozero.com/materiali/michele-mari-il-ritorno-del-demone.
Consultado em: 29/07/2020.
[17] MARI, 2009,
p. 78. Tradução minha.
[18] ESPOSITO,
Roberto. Pensamento vivo: origem e
atualidade da filosofia italiana. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2013, p. 19.
[19] op. cit., p. 20
[20] MARI, Michele. Leggenda privata. Torino: Einaudi, 2017.
[21] BODEI, Remo. “Una filosofia della
ragione impura: il pensiero italiano”. In: Effetto
Italiana Thought. A cura di Enrica Lisciani Petrini e Giusi Strummiello.
Quodlibet, Macerata, 2018. pp. 55-70.
[22] Entendo esse termo “pré-literárias” a
partir do pensamento de Antonio Gramsci, retomado por Bodei no ensaio aqui já
citado: “Questa è anche la posizione di Gramsci. Anche in lui ritroviamo l’idea
di una realtà stratificata - alla quale corrisponde perciò una ragione impura.
Noi siamo, infatti, ‘molteplici’, portiamo dentro di noi i relitti, le tracce
del passato - di un passato che non passa
finché non viene elaborato” (2017, p. 65. Grifo
meu). Ou seja, trata-se de pensar as coisas “pré-literárias” como esse passado
que não cessa de passar até que venha elaborado, inventado, relido, ficcionado.
Porém, nem mesmo nessa elaboração, me parece, o passado deixa de passar, apenas
ganha um novo corpo.